Tegneserienes mangfold: En tegneseriehistorisk redegjørelse for mangfoldet i tegneseriens tredelte industri hos USA, Japan, Frankrike og Belgia, med sporinger til øvrige land. Og hvordan de ulike tre landene satser markedsførende og kvalitetsmessig. Videre derivative undergrupper av de tre landenes hovedsjangre. Samt en spesialiserende analyse av Hal Fosters tegneserie Prins Valiant.
Skrevet av Lars Bendik Klev Furnes
Kort om forfatteren: Lars Bendik Klev Furnes er utdannet bachelor i Bibliotek- og Informasjonsvitenskap fra Oslo Metropolitan University. Han har en spisskompetanse på tegneserier, og har gitt ut 2 bøker om tegneseriefaget: Anti-depresjonens Batman (2018), og Superhelt-koden (2019). Han har også et nettsted ved navn LB Bat, dette er en tegneseriefaglig nettside om Batman. I tillegg har han skrevet artikler for internett-tidsskriftet Serienett, og skrevet artikler for nettsiden til Z Filmtidsskrift.
INNLEDNING
Dette du nå leser, er fra meg et forsøk på å lage en så komplett tegneserie-avhandling som mulig. Jeg ønsker å presentere denne tegneserieavhandlingen, nettopp fordi Norge har veldig lite faglitteratur om tegneserier (sammenlignet med særlig USA). Jeg mener en norskspråklig avhandling om tegneserier vil styrke både norsk tegneseriebransje, og øke kompetansen til tegneserievitere og tegneserieinteresserte. I tillegg har jeg laget en dyp analyse av Hal Fosters tegneserie Prins Valiant. Jeg har valgt Valiant-serien fordi den regnes som noe av det gjeveste innen tegneseriemediet, og fordi den kan lære barn og ungdom om sin Kong Arthur-myte. Min analyse kommer helt til slutt i denne avhandlingen.
Altså er avhandlingen todelt: Del 1 er tegneseriehistorisk redegjørelse for USAs, Japans, Frankrike og Belgias tegneserier, mens del 2 er en analyse av Prins Valiant-serien.
Når det gjelder min behandling av amerikanske serier: Superheltene er såpass viktige at de gjennomsyrer hele den amerikanske tegneseriebransjen. Og jeg kan ikke gjøre en egen fordypning av superhelter i denne avhandlingen. MEN: For de av dere som ønsker å fordype dere i amerikanske superhelter, da henviser jeg til min bok som jeg har skrevet, utgitt 2019: Superhelt-koden. Her har jeg lagt ned enorme ressurser i ren og pur superhelt-teori, der første del er en leksikalsk del, og andre del er en filosofisk problemstillingsdel, mens den tredje delen er en dyptgående femti siders analyse av Fantomet. Selve boken er på totalt 292 sider, og boken min Superhelt-koden finnes i alle nettbokhandlere. Mens den boken handler om kun superhelter, er målet mitt i denne avhandlingen du nå leser: Målet med denne avhandlingen er å få frem ALT som er av verdens tegneserier. Selv om det ligger oppe i dagen at jeg ikke kan få frem alle verdens tegneserier, er målet mitt å få frem så mange tegneserier som mulig.
Jeg går ikke spesifikt inn på norsk eller øvrig skandinavisk tegneseriebransje. MEN: Jeg vil gjerne belyse en viktig grunn til hvorfor Skandinavia, og særlig Norge, har så gode forhold til tegneserier: For det første har Norge en distribusjonskanal som heter Bladcentralen. Denne sørger for at ALLE norske kommuner får de tegneserieheftene som gis ut av særlig Egmont eller andre forlag. Disse heftene er også oversatt til norsk, noe som er et ‘luksusproblem’. Da kan vi i Norge ikke sammenligne oss med andre europeiske land.
For å komme med en personlig erfaring: Da jeg, Lars Bendik Furnes, var 9 år i 1995, var jeg på ferie i Kypros. Da gikk jeg inn i en butikk for å kjøpe meg noe godteri. Til saken: Jeg så i bladhyllen, der det var tilfeldige magasiner spredt sporadisk rundt i hyllen. Noen treningsmagasiner, andre lokale aviser. MEN: kun ett eneste tegneserieblad! Nemlig «The Mask», på engelsk originalspråk. Dette kjøpte jeg, og har det fremdeles i min samling. (The Mask er en tegneseriehelt skapt av Mike Richardson og Mark Badger i «Dark Horse Presents» nr. 10 (1987), fra forlaget Dark Horse. Men i 1994 kom en mega storfilm (regi av Chuck Russel, 1994) med Jim Carrey som gjorde The Mask-figuren enormt populær.) Og jeg var i Kypros bare ett år etter denne filmen kom ut, det kan nok ha vært årsaken til at den kypriotiske butikken hadde lagt ut akkurat dette heftet for salg. Men det var ikke en gresk oversettelse (i Kypros snakker de gresk som offisielt språk). Den var importert fra USA, og det var kun ett eksemplar av den. Da vil jeg få frem at nordmenn egentlig burde være himmelglade for at de har såpass mange tegneserier å velge mellom i butikkene, og de burde ikke ta for gitt at bladene er oversatt til norsk. Og for å se på et land som Kypros, så må det understrekes at: De landene som ikke har oversettelsesarbeid, ei heller bladdistribusjon, kan allikevel ha en stor tegneserieomsetning: Det er mange storbyer rundt om i verden som har sine svar på norske Outland-butikker. Men det kan allikevel bare være et fåtall byer som har slike spesialbutikker for tegneserier. Og en gutt som bor i en liten sydlandsk landsby, ville mest sannsynlig ikke få tak i et Batman-hefte der han bor. Men hadde han bodd i en bitteliten norsk kommune – da vet vi alle at selv den lokale matbutikken ville ha en haug av tegneserier å tilby ham.
Da har jeg oppklart noe av poenget med hvorfor nordmenn har så godt forhold til tegneserier, og da er det ikke rart at en gigantisk mengde med norske tegneserieskapere har bidratt, på grunn av dette. Men jeg kan dessverre ikke gå inn på norsk tegneseriebransje i denne avhandlingen. MEN: Jeg har lagt ned store ressurser i å presentere tegneserier fra USA, Japan, Frankrike og Belgia.
For her i verden er det et triangel i tegneserieverdenen:
1: USA har nesten bare fokus på DC og Marvels superhelter, i hvert fall skinner dette sterkest gjennom i den amerikanske populærkultur. Selv om det er mye mer enn superhelter i USA, er det allikevel en Marvel/DC-faktor der. Den såkalte Siegel og Shuster-saken (utdypes i eget USA-avsnitt) der ‘man blir ikke rik av å skape en superhelt’ kjennetegner både Marvel og DC, men det kom i senere tid på 90-tallet egne forlag som tilbød serieskapere fullt eierskap og saftige royalties. Dette utdypes enormt i USA-avsnittet senere i avhandlingen.
2: Frankrike og Belgia har i bunn og grunn ingen særlig superhelt-tradisjon. Disse franskspråklige tegneseriebransjene har heller satsninger på one shot-tegneseriealbum med høy kvalitet, der bokhandel står for salgene. Allikevel har de magasiner i butikkene, men dette er egentlig samlemagasiner for debutserier som senere kommer i disse bokhandlene. Endatil får franske og belgiske serieskapere statsstøtte (ikke alle får det, men statsstøtte forutsetter at kvaliteten er høy), og man kan si at fransk/belgiske serier IKKE har Marvel-kontinuitet og kaotiske univers. En fransk/belgisk tegneserie kan egentlig handle om alt annet enn superhelter, det er fransk/belgiske serier om alt innen action, drama, grøssere, romantikk, science fiction, barneserier. Og både franske og belgiske serieskapere eier som regel alle rettigheter til sine serier, og kan bli ganske rike på sine serier. En dyp gjennomgang i eget Frankrike/Belgia-avsnitt.
3: Japanske serier (manga) er noe for seg selv: Japanske tegneserier kan ha opp til tjue bind bare på en eneste fortelling, det er for det meste svart-hvitt, papirkvaliteten er på grovt resirkulert papir fordi japanerne leser tegneserier som en avis: Slik som nordmenn samler på Donald eller andre hefter, det gjør ikke japanerne. Det vil si at det er mye mer bilde enn tekst, og en manga leses på under en halv time, til tross for tykk bokstørrelse. Allikevel er japanerne på verdenstoppen i tegneserielesning. Og sjangrene er noe for både barn og voksne, selv eldre: Jenteserier, science fiction, Samurai-serier, krim, fantasy, men nesten ingen Marvel/DC-heltefaktor. Og det er som regel kun én japaner som gjør alt selv, manus, tegning, snakkebobler, ombrekking før trykk. Og de kan bli ganske rike på sine serier, bare en bakside er at de kan bli utbrent av det høye presset. En dyp gjennomgang i eget Japan-avsnitt.
ET STERKT POENG: Alle disse 3 landene jeg nå har listet opp: USA har som regel nok med å holde greie på sine superserier, og det er nok mer de hardcore tegneserieentusiastene som leser andre lands serier. Japanerne er kjent for å kun lese japanske serier, selv om noen unntak også der finnes. Men franske/belgiske kan nok lese litt av både amerikanerne og japanerne, men også franskmennene holder seg innenfor egne serier. DA ER DET SLÅENDE I SKANDINAVISK SAMMENHENG: Skandinaviske land som Norge, tar inn så å si ALT av amerikanske, japanske og fransk/belgiske serier, de oversetter mye, og selv de norske spesialbutikkene for tegneserier har enda mer å tilby enn matbutikkene, eller selv bokhandlerne. Derfor er det mange som fremhever, at japanerne er på verdenstoppen av tegneserielesing, mens skandinaviske land som Norge er på en sterk andreplass.
Hvordan lages tegneserier?
1: Først skrives manus, der forfatteren legger instruksjoner og beskriver hvordan han vil ha tegningene. Men på 1960-tallet kom den såkalte Marvel-method, der en manusforfatter hadde løsslupne samtaler med en tegner om hva en Spider-Man fortelling skulle handle om. Da kunne tegneren etter største kreativitet, tegne fullt av eventyrlig action slik han ønsket. Videre kunne manusforfatteren sette på tekst rundt forbi der det var naturlig. Slik at det endelige sluttresultatet ble utrolig dynamisk.
2: Så skal det tegnes. Hvis vi ser vekk fra Marvel-method, er den egentlige praksisen at en tegner har fått klare instrukser i manus om hvordan det skal tegnes. Han bruker blyant, og han må kunne vite nøyaktig hvordan det tegnes vinkler og perspektiver. Men, merk at: Selv om du ser en liten tegneserie i A4-format, så betyr ikke dette at han opprinnelig har tegnet så smått. En tegner kan ha et stort A3-ark som han lager frie ruter på, som han tegner inni. Eller han kan la en hel rute være på et A4-ark eller større, som etter tusjing blir scannet og komprimert ned til små ruter inne i heftet.
3: Etter at blyantstrekene er ferdig, skal de rentegnes med tusj-penner av ulike tykkelser. Merk at det er to ulike praksiser på tegning og tusjing: En ung og uerfaren tegner kan få lov til å prøve seg som tegner, og han kan utfolde seg fritt med strekene. Hvis tusjeren mener noe er tegnet litt dårlig, kan han rette på tegningene og så tusje over til slutt. Men det kan også gå motsatt vei: En suverent erfaren tegner kan lage blyantstreker, og la en ung og uerfaren person tusje over strekene, enten ved at tusjeren kan tilføye egne streker, eller at tusjeren blir flinkere og flinkere ved å tusje over de sikre blyantstrekene til veterantegneren. Til tross for disse utprøvelsene som beskrevet ovenfor, er det som regel godt erfarne veteraner som både tegner og tusjer. Men merk at både blyantstreker og tusjing kan gjøres digitalt, via en digital plattform som heter Clip Studio Paint eller Autodesk Sketchbook Pro. Dette er en programvare for å lage tegneserier, og brukes av både profesjonelle forlag, og av selvstendige amatører. Her kan en amatør lage sin egen tegneserie, gjøre alt selv, og sende til trykking eller e-bok-løsning.
4: Så skal det fargelegges. I gamle dager brukte de malingspensler eller fargetusj, mens man i dag gjerne bruker datafarger via Clip Studio Paint eller Autodesk Sketchbook Pro. Merk at det her finnes suverene fargeleggere: Alex Ross er en tegner og fargelegger som gjør noe utrolig unikt: Hver eneste rute som vises i seriene hans, er opprinnelig oljemaleri fra lerret på opp til 50 cm. Som så blir fotografert og presset ned til alle rutene i boken. Andre kan like mye bruke akvarellmaling etter Ross sin metode. Men mye av det som er i mainstream tegneserie, er datafarget.
5: Det aller siste før ombrekking og trykking, er snakkeboblene. Du kan tenke deg hvor slitsomt det var i gamle dager, der en stakkars mann måtte skrive inne i snakkebobler. Pen måtte håndskriften være, og ikke en eneste skrivefeil. Og resultatet var utbrenthet og slitne hender. Men i de siste årene er denne jobben i praksis forsvunnet: Nå finnes det mange dataprogram som lager snakkebobler, der boblen krympes eller utvides jo mer eller mindre man skriver inne i snakkeboblene. Og skriften er selvsagt innlysende konstruert via dataprogrammet, men det ser ut som håndskrift takket være det gode programmet.
KRONOLOGI: SENTRALE ÅR I VERDENS TEGNESERIEHISTORIE
1837: Sveitsiske Rudolphe Töpffer gir ut Histoire de M. Vieux Bois (På norsk blir det En trehistorie/ eller Historien om treet). Men den var egentlig ferdig i 1827. Den regnes for å være den første moderne tegneserien. Den kom på engelsk i 1842 under tittelen The Adventures of Obediah Oldbuck. Mange påpeker at tegneserien egentlig var en sveitsisk oppfinnelse.
1865: Wilhelm Busch’s Max und Moritz kom i tyske aviser.
1878: Wilhelm Busch gir ut Max und Moritz i sin helhet i Tyskland. Dette var en forløper til Knoll og Tott/ Katzenjammer Kids.
1895: Richard Outcaults Hogans Alley med hovedpresentasjonen Yellow Kid, kommer i avisen til Pulitzer, «New York World». Yellow Kid var årsaken til kallenavnet ‘yellow journalism’, som var kallenavnet til en avis som bare er ute etter massesalg, sensasjon og egne politiske interesser.
1897: Rudolph Dirks The Katzenjammer Kids som på norsk heter Knoll og Tott, kom i Hearst sin avis «New York Journal».
1905: McCays Little Nemo in Slumberland kom i avisen «New York Herald», og var en egen barneserie som fokuserte på drøm.
1920: Rob the Rover, på norsk kalt Willy på eventyr ble skapt av Walter Henry Booth og kom i tegneseriebladet «Puck» fra Amalgamated Press, 15. mai 1920. Hvis vi ser helt vekk fra myter, sagn, teaterskuespill, og selv bøker – Rob the Rover regnes som den aller, aller første helten (noen sier også superhelten) i tegneseriene.
1924: Harold Grays Little Orphan Annie kom i avisen «New York Daily News». Annie-serien varte såpass langt som til år 2010!
1929: Dells ukentlige tegneseriemagasin, med gjenopptrykk av avisstriper, kom i bladet «The Funnies». I Belgia kom Hergés figur Tintin i den belgiske avisen «Le Petit Vingtieme». Også Edgar Rice Burroughs’ figur Tarzan kom i 1929. Samme år kom også Buck Rogers, en science fiction-figur. Mange tegneserievitere hevder at Buck Rogers var den aller første helten fra tegneseriene. Mens andre mener Rob the Rover (Willy på eventyr) var først.
1930: Chic Youngs stripe Blondie kom i avistegneseriesyndikatet King Features, som videre sendte ut serien til en stor mengde aviser. Samme år fikk Disneys Mikke Mus egen tegneserie, tegnet av Ub Iwerk.
1931: Chester Goulds Dick Tracy kom i avisen «Detroit Free Press», merk at selv i dag er dette Detroits største avis.
1933: Eastern Color Printing, i samarbeid med Dell, gir ut 36-sidersbladet «Famous Funnies: A Carnival of Comics», det første amerikanske tegneseriebladet som FRIGJORDE seg fra avisstripene, fordi de hadde egne originalserier kun for bladformat.
1934: Major Malcolm Wheeler-Nicholson gir ut «National Allied Publications», det som i dag er DC Comics, og i 1977 het de offisielt DC.
1935: National Allied gir ut «New Fun: The Big Comic Magazine». «New Fun» nr. 1 regnes som det aller første amerikanske tegneseriebladet som var fullstendig uten gjenopptrykk fra avisstriper. For de satset på originale serier. Merk at «New Fun» nr. 6 (1935) hadde debutantene Siegel og Shuster som ennå ikke hadde fått godkjent sitt Supermann-utkast. For før Supermann hadde de to gitt ut sin seriehelt Doctor Occult, en privatdetektiv som bare etterforsker det overnaturlige. Dr. Occult har disse evnene: astral projeksjon, hypnose, illusjonsmakeri og telekinese. Dette var før Supermann, men Occult var mer en detektiv enn en superhelt. Og Supermann var langt fra den første superhelten, det skal jeg i avhandlingen utdype betraktelig nærmere.
1936: Lee Falk og Ray Moore skaper Fantomet i 1936, for syndikatet King Features, og først ute med Fantomet var avisen «The New York Journal». Hvem som var først av de ulike heltene, utdyper jeg i avsnittet om USAs tegneserier. Men Fantomet kom to år før Supermann. Og de fleste tegneserievitere fremhever Fantomet som aller første helt i trikot, denne drakten som superheltene har som varemerke.
1937: National Allied publiserer Detective Comics, en tittelserie inn under deres mange blader. Merk at de ble til DC i 1977, og DC er initialene til Detective Comics. Samme år kommer den gjeve serien til Hal Foster, nemlig Prins Valiant, for King Features. Som sendte ut serien til en rekke aviser. Denne serien har jeg valgt å analysere, og du vil finne en komplett analyse av Valiant-serien til slutt i avhandlingen min.
1938: Jerry Siegel og Joe Shuster skaper den unike helten som satte standarden for det vi i dag har av superhelter: Supermann så dagens lys i «Action Comics» nr. 1 (1938). Da startet også det vi kaller for ‘Golden age’ for superheltene.
1939: Bill Finger og Bob Kane skaper Batman i «Detective Comics» nr. 27 (1939). Batman regnes av mange som verdens mest populære superhelt, og veldig mange har et forhold til Batman. Ikke minst har filmene om ham hatt inntjeninger på milliarder av dollar. Samme år i 1939, stiftet forlegger Martin Goodman, onkelen til den da unge Stan Lee, forlaget Timely Comics. De byttet navn til Marvel i 1961. Flere ting skjer i 1939, for Fox Publications ønsker å konkurrere mot Supermann, og hyrer unge Will Eisner (som senere ble en mektig pionér) til å lage en lignende helt kalt for Wonder Man, som kom i «Wonder Comics» nr. 1 (1939). Dette ble en gedigen fiasko, og nedlagt etter bare ett nummer! Dette fordi de sporenstreks ble saksøkt av DC på grunn av blåkopi av Supermann.
1940: Men ikke bare Wonder Man ble saksøkt av DC, for Shazam (Captain Marvel) kom i «Whiz Comics» nr. 2 i Fawcett Comics. Også Shazam-prosjektet ble saksøkt, men de holdt seg mye lenger enn Wonder Man. Men DC vant, og Shazam-serien ble nedlagt i 1953.
Will Eisner skapte den nyskapende detektiven (som også regnes som innenfor superhelt-sjangeren) The Spirit. Den kom i Register and Tribune Syndicate, som sendte ut stripen til en rekke aviser. Samme år i 1940 kommer forløperen til 50-tallets Wertham, nemlig en motstander av tegneserienes voldsbruk, ved navn Sterling North. Han fikk ikke så veldig god appell, men en del hørte på ham.
Ikke bare superheltene hadde suksess, for Disneys Mikke Mus selger i hopetall i 1940.
1954: Comics Code Authority trer i kraft for å sensurere tegneseriene. Vold, erotiske hentydninger og banning er forbudt. Dette selvsensur-organet ble til på grunn av maset til psykologen Fredric Wertham om at tegneserier var skadelig for barn. Og det kom voldsomme Wertham-debatter om tegneserienes skadelige innvirkning, i de fleste land, ikke bare i USA.
1960: Justice League of America debuterer som serie i «The Brave and the Bold» nr. 28 (1960).
1961: DC begynte med å innføre sitt ‘Multiverse’, der de først plasserte Alan Scott som Green Lantern og Jay Garrick som Flash i Earth 2, mens den nye Green Lantern, Hal Jordan, og den nye Flash, Barry Allen, kom i Earth 1. Altså, de nyeste heltene skulle være i Earth 1, mens de gamle heltene skulle i Earth 2.
Samme år, november 1961, kom Stan Lee og Jack Kirby med Fantastic Four i nyopprettede Marvel (het i gamle dager Timely). Dette ble starten på at DC fikk Marvel til konkurrent, en veldig sterk konkurrent.
1962: Spider-Man debuterte, i «Amazing Fantasy» nr. 15 (1962).
1963: Osamu Tezuka sin Astro Boy kom på tegnefilm i Japan, og startet bølgen med de karakteristiske japanske tegnefilmene. Merk at Astro Boy ble til først som tegneserie i 1951.
1965: Robert Crumbs Fritz the Cat blir publisert som en av de aller første Underground Comix. Disse undergrunnsseriene var fullstendig usensurerte, og de gikk under radaren på CCA. Alt av sex, vold og banning var tillatt.
1966: Black Panther, den aller første svarte superhelten, blir skapt. Marvel og DC ville heretter vise afrikansk-amerikanske mennesker respekt, ved å skape svarte superhelter.
Samme år kommer den legendariske TV-serien med Adam West som Batman, via kanalen ABC. Til tross for morsomheter, må man se på at 1950-tallets Batmanblader kunne være enda mer komiske, så man kan ikke skylde på denne TV-serien. Og denne TV-serien fikk stor innvirkning på amerikansk kultur, og hadde gigantiske seertall.
1968: «Zap Comix»-heftet ble stiftet for å presentere mange ulike undergrunnsserier.
1970: Conan ble skapt lenge før, nemlig av Robert E. Howard i 1932. Men i 1970 ville Marvel sette i gang en fast serie om ham, og Conan fikk eget blad «Conan the Barbarian». Og heretter ble Conan uhyre populær.
Samme år gir Robert M. Overstreet ut boken Overstreet Comic Book Price Guide, som ble tegneserieindustriens ledende og definitive guide på hva tegneserier er verdt. Også en av grunnene til at de første tegneserieheftene fra 1930-tallet er verdt millioner, og at Supermanns debuthefte «Action Comics» nr. 1 (1938) to ganger (først 2014, så 2021) har blitt solgt for ca 14 millioner kroner respektive.
1971: Disney-studioet saksøker mennene bak undergrunnsheftet Air Pirate Funnies: Mouse Pirates, fordi de har laget fæle parodiske skildringer av Mikke Mus og andre Disneyfigurer
1972: Igjen ville DC og Marvel vise afrikansk-amerikanske respekt, for nå kom Marvels afrikansk-amerikanske helt Powerman: Luke Cage
1973: ‘Direct Market’-fenomenet begynte, og spesialbutikker for tegneserier var mer gunstig for tegneserieforlagene enn ordningen med å la bladene stå korte perioder i matbutikkene. Heretter kunne bladene og albumene stå i spesialbutikkene på ubegrenset tid, sikre mer salg, OG: Comics Code-sensuren ble gradvis oppløst mot 2000-tallet fordi uavhengige serieskapere kunne selge sine serier uavhengig sensurstempelet.
1976: Den aller første ‘DC and Marvel Crossover’ startet: Superman vs The Amazing Spider-Man. Dette var et tegn på at DC og Marvel ikke bare var konkurrenter, de hadde også en del felles interesser og ønsket å utnytte det kommersielt gjennom ‘Crossovers’.
1977: «Heavy Metal»-heftene kom på det amerikanske markedet, men de var for det meste oversettelser av det franske originalheftet «Metal Hurlant». Siden har amerikanerne utgitt originale amerikanske serier. Franske Jean Giraud (Moebius), hadde i denne starten på 1970-tallet og 1980-tallet bidratt mye i Metal Hurlant.
1978: Will Eisners A Contract with God ble utgitt som et banebrytende eksempel på den grafiske roman, selv om de lærde strides om hvem som var først ute med The Graphic Novel.
Samme år, 1978 var nemlig Supermanns 40-årsjubileum, og filmen Superman regissert av Richard Donner ble på dette tidspunktet tidenes beste superheltfilm med millioner av dollar i omsetning, ikke minst var anmelderne også storfornøyde.
1980: Undergrunnsheftet «RAW» utgis av Art Spiegelmann og Francoise Mouly, og den banebrytende Maus debuterte her, verdt å merke kun den aller første delen av Maus kom med. Den endelige versjonen med alle de etterfølgende kapitlene kom ikke før i 1992.
1988: Den gjeveste tegneserieprisen av dem alle, selveste Eisner-prisen, blir opprettet dette året.
1989: DC grunnlegger sin «Elseworlds»-tidslinje, med eksperimentelle og alternative historier, om alt fra Supermann til Green Lantern. Marvel hadde hatt sin lignende «What if …?» allerede i 1977, men nå ville de ha denne vignetten hyppigere for å konkurrere mot DCs «Elseworlds», nettopp fordi at «Elseworlds» solgte godt.
1992: Maus av Art Spiegelman blir aller første tegneserie til å få Pulitzerprisen.
2001: Marvel trekker seg fra Comics Code Authority, og danner heller egne sensur-rammer.
2009: Disney-konsernet kjøper opp Marvel for 4 milliarder dollar, med et sentralt ønske fra begge parter, om å sette i gang Marvel Cinematic Universe som startet med Iron Man-filmen i 2008. Dette var en vinn-vinn økonomi for både Marvel og Disney.
2011: Comics Code-sensuren er helt avviklet og borte. DC lanserer New 52, der helt nye bakgrunnshistorier og nye stedfortredere av kjente superhelter kommer til. Men denne reformen varte ikke lenge, den ble avviklet i 2016.
2012: Marvel lanserer sitt svar på New 52, nemlig deres egen Marvel NOW! som er noe likt New 52, men med litt stødigere bakgrunnshistorier og karakterer. Reformen slutter i 2015.
2016: DC kommer med en ny reform kalt DC Rebirth, som skal bevare sitt rike univers og opplyse nye og unge lesere om deres både kjente og ukjente karakterer og historier. Marvel gjør også det samme. Altså er både DC og Marvel enige om å bevare sine rike universer i stedet for å lage ‘New 52-tilnærming’.
OPPRINNELSE: INTRODUKSJON TIL DE ALLER FØRSTE TEGNESERIENE
Tegneseriene. Det må være noe veldig spesielt med denne uttrykksformen, siden den har hatt såpass innvirkning på verdensbefolkningen. Og det er MYE mer enn superheltene og Disneyfigurene. Så hvordan startet det hele? Først vil jeg påpeke at det vi i dag kaller for Graphic Novel, er en gjev og prestisjepreget betegnelse på en tegneserie med mye kvalitet. Så la oss snakke om Graphic Novel. Det er nemlig Will Eisner som ofte er kreditert som grunnleggeren av Graphic Novel, og Eisnerprisen (The Eisner Award) er oppkalt etter ham. Å få en Eisner for årets beste tegneserie, regnes ofte for tegneserienes svar på Nobelprisen.
Men hvem grunnla den så å si aller første tegneserien? Det var ikke noen amerikaner, men en sveitser ved navn Rudolphe Töpffer som levde fra 1799 til 1846. Töpffers far var en profesjonell kunstmaler av yrke, og underviste ved det franske hoff. Töpffer selv, lagde karikaturtegninger som ung, og dette var samfunnssatirer. Så fikk han i voksen alder utgitt Histoire de M. Vieux Bois, en fortelling med romantikk, oversatt til engelsk ble tittelen The Adventures of Obediah Oldbuck. Denne engelske utgaven kom stykkvis som avistegneserie i New York i 1842. Dette var også den aller første avistegneserien i USA. Altså kom Töpffers tegneserie 53 år før The Yellow Kid (1895). Mange tror misvisende at The Yellow Kid (eller Knoll og Tott kjappe år etterpå) var den første, men nei – Töpffer kom på banen 53 år før, og da regnes Töpffer som den aller første egentlige tegneserieskaperen. For å være enda strengere og spissfindigere, var det folk FØR Töpffer, nemlig folk som lagde illustrasjoner og karikaturer på papirblader under Gutenbergs trykkekunst på 1400-tallet.
Töpffers intensjon var at satiren hans skulle underholde folket, men mesteparten av leserne var de med høyere inntekt, for det meste overklassen.
Men ettersom tiden gikk, kom en ny tegneseriegenerasjon: Europas neste generasjon av tegneserier fant inspirasjon i klassekamp og opprør på tidlig 1900-tall. Den flamske illustratøren fra Belgia, Frans Masereel (1889-1972), regnes som en av 1900-tallets fremste tresnittskunstnere. Masereel er særlig kjent for flere serier med uttrykksfulle tresnitt. Samt at han var inspirert av tysk ekspresjonisme. Men denne tidlige tegneserien hadde ikke snakkebobler eller tekstbokser. Masereels mest kjente verk var Mon livres d’heurs, og den engelske utgaven het Passionate Yourney. Masereels teknikk var tresnitt, som med blekk trykket opp flere ark, og selve serien hans dreide seg om en manns opprør mot det konvensjonelle samfunnet.
Så utviklet denne uttrykksformen seg bare mer og mer, og mange frem til moderne tid ville gjøre slik som Töpffer og Masereel: Den amerikanske kunststudenten Lynd Ward (1905-1985), ble også inspirert til å bruke denne teknikken: Man maler en treplate fullstendig svart. Så, etter tørket maling, bruker man kutteredskaper for å skrape og skjære ut tegninger. Dette gir et mørkt og mystisk preg: Et fullstendig mørkt bilde, med hvite og spake linjer som gir et nærmest ‘Kafka-aktig’ preg. På den måten kan man male platen svart om og om igjen, legge over ark som presses, og selvsagt få identiske ark. Dette er på en måte å gjøre ære på den Gutenbergske trykkekunsten som nettopp hadde dette som metode. Selv om man kan bruke mer moderne trykkemetoder fra et slikt tresnitt. Merk at denne Töpffer-inspirerte metoden som selv noen av dagens tegneserieskapere kan bruke, forfekter svart-hvitt tegninger uten noen form for snakkeboler eller ord. Selvsagt kan ord av og til brukes i noen unntak, men denne type tegneserie er også en hyllest til de første stumfilmene mellom 1895 og 1920-tallet (Van Lente 2018, s. 5-9).
Dan Mazur og Alexander Danner (2014, s. 7) skriver at tegneserier rundt om i verden har ulike navn, men at det allikevel er tegneserier:
Frankrike/Belgia: Bande Dessinée
Japan: Manga
Italia: Fumetti, men dette er egentlig tegneserier med ekte foto
Spania: Tebeos, og Historietas
Polen: Komiks (Mazur og Danner 2014, s.7).
EN KORT HISTORIKK RUNDT TEGNESERIENES TILBLIVELSE
1800-1960
Faktisk går tegneserienes røtter enda lenger tilbake enn til den Gutenbergske, (men da er det egentlig ikke tegneserier) som kort skissert ovenfor: For da den aller, aller først billedkunsten ble til, var i hulemaleriet som befant seg i grensen mellom Frankrike og Spania: Dette hulemaleriet er mer enn sytten tusen år gammelt, og ble til i Lascauxgrotten. Noe av den største verdensarven innen kunst. Det ble innskrevet ved UNESCOs verdensarvkomités 3. sesjon i 1979. Lascaux er i dag ved Montignac i Dorgogne i Frankrike.
Videre, blir de gammeltestamentlige (like mye andre lands) sine pergamentruller som de kunne illustrere sine tekster med, en opprinnelse til de første tekstene. Så kommer vi til Gutenberg-trykkekunsten på 1400-tallet, som hadde en forløper til Töpffers tegneserier. Det sier seg selv, at så lenge man kan tegne noe sammen med tekst, er det en tegneserie, men det er Rudolphe Töpffer som regnes som den aller første tegneserieskaperen. Da begynner vi på tegneseriefaget: Töpffers verk Histoire de M. Vieux Bois/ The Adventures of Obediah Oldbuck (1842), var den aller første tegneserien. Så kan kronologien rulles videre til Heinrich Christian Wilhelm Busch, som i 1865 ga ut Max und Moritz i tyske aviser i 1865. Deretter Rudolph Dirks Katzenjammer Kids (på norsk, berømte Knoll og Tott), i 1897.
Avistegneserier var hovednæringen for tegneserier fra 1800-tallet helt frem til tegneseriemagasinene ble en helt ny verden på 1930-tallet. Men William Randolph Hearst er en veldig sentral person med tanke på avistegneserier, og han var en utrolig mektig mediemagnat. Men jeg tar med tegneserievinklingen: Han levde fra 1863 til 1951, og var en mediemagnat, mangemillionær og politiker i USA. Sammen med Joseph Pulitzer regnes Hearst som skaperen av Den gule presse, en betegnelse som startet sensasjonsjournalistikken. Merk at dette var forløperen til det vi i dag har av moderne nyhetsmedier, men Den gule presse er ofte en negativ betegnelse på journalistikk som vil forme en politisk retning. Og selvfølgelig tjene penger på nyheter som selger. Under Hearst kunne slik journalistikk være grovt sensasjonslysten og med sin egen politiske vridning. Og i tegneseriesammenhengen, er The Yellow Kid (behandles i eget avsnitt, og han konkurrerer med Knoll og Tott om å være første avistegneserie), nettopp et produkt av Den gule presse.
En av tidenes mest anerkjente filmer, Citizen Kane (regi av Orson Welles 1941), fremstilte Hearst på en frimodig måte, noen vil si at den svartmalte ham. Derfor gjorde Hearst alt han kunne for å få den stanset, men glem ikke at amerikanerne er frie borgere! Det er nettopp det som ligger i de amerikanske verdiene, at enhver amerikaner kan si sin oppriktige mening – og dette kan aldri myndighetene slå ned på, det har de ikke lov til ifølge den amerikanske grunnlov.
Men tilbake til Hearst: Han hadde et medieimperium på 28 aviser, tidsskrifter, radiostasjoner og eget filmselskap. Han døde 88 år gammel i Beverly Hills i 1951, og etterkommerne fortsatte bedriften. Dagens «Cosmopolitian» er et av Hearst-konsernets mest kjente tidsskrift. Men merk at hans etterkommere er langt ifra så steile, som det Hearst var kjent for å være i sin tid. Dette var en kortfattet vinkling på Hearst. Men siden dette er en avhandling om tegneserier, skal jeg fokusere på King Features, et syndikat for avistegneserier, som Hearst stiftet i 1915. King Features er det største amerikanske syndikatet for avistegneserier, eid av The Hearst Corporation.
King Features gir ut tegneserier, avisspalter, og annet avismateriale til tusener av aviser rundt om i verden. (I Norge er agenten Bulls Press en distributør av King Features. Merk at Fantomet alltid har vært eid av King Features som avistegneserie, min anm.).
Men så fikk avistegneseriene konkurranse: Det første steget mot introduksjonen av det moderne tegneseriemagasinet, som frigjorde seg fra avisstripene, var: Dell Publishing som kom i 1929. Dell hadde en tittelserie kalt «The Funnies», i 36 ukentlige kjøringer inn til 1930. «The Funnies» inneholdt heloriginalt materiale, og ble noe som frigjorde seg fra avisstripene (Nå kom det magasiner som IKKE var gjenopptrykk av avisstriper, men med unike serier kun laget spesielt for magasinene). Og i 1933 skulle forlaget Eastern samarbeide med Dell om et 36 siders one shot «Famous Funnies: A Carneval of Comics», som ble betraktet som det første moderne tegneseriebladet. Men Eastern fortsatte med tittelserien «Famous Funnies» som varte fra 1934 og helt til 1955, med hele 218 numre! «Famous Funnies» beviste at tegneserieblad KUNNE selges adskilt fra aviser i butikkene.
I 1935 kom Malcolm Wheeler Nicholson og ville konkurrere: Han stiftet «National Allied Publications» som i dag heter DC Comics! Men ikke før i 1977 skiftet de navn til DC. Nicholson hadde «New Fun» som motsvar til de andre Funnies-bladene han konkurrerte mot. «New Fun» skiftet så navn til «More Fun» i 1936.
Uansett, det hadde altså blitt en evolusjon innen dette mediet, der avisstripene og tegneseriebladene var to ulike verdener som hver for seg sto på egne bein. I denne evolusjonen, kan nevnes Pulp magasinene. Dette er en egen rase, for allerede på 1890-tallet kom de første Pulp magasinene. De kalles pulp fordi de var av grovt papir, med gjerne voldelige og dristige fortellinger. Pulp magasinene var oftest novellesamlinger, men den hadde likhet med tegneserier fordi tekstene hadde illustrasjoner innimellom. Men på 1920-tallet ble Pulp magasinene enda mer populære, der The Shadow og Doc Savage banet vei for ur-superheltene før Supermann. Shadow og Doc Savage skulle senere komme i tegneseriene også.
Så kom et unikt fenomen: Supermann ble skapt av forfatter Jerry Siegel og tegner Joe Shuster i «Action Comics» nr. 1 i 1938. Like etterpå ble det en boom med fullt av superhelter, og Supermann satte i gang The Golden Age i tegneserietidslinjene (Booker 2014, s. xxv-xxxvii).
Hvordan var det å være en ung og ambisiøs mann som skulle satse alt på en tegneseriekarriere? Da tegneseriemagasinene kom på starten av 1930-tallet, var det nemlig midt oppe i den harde depresjonstiden, men allikevel var det unge menn som ga alt de hadde for å skape seg en karriere. Til dette skriver Keith Booker (2014, s. xxxiii-xxxiv) følgende: «The difficulties experienced by the comic book industry in the 1950’s are attributable to a number of factors, both economic and political. For one thing, the industry was, in essence, rooted in the hardships of the Depression; from the beginning it was designed to provide cheap, escapist entertainment during a time of great hardship. Thus, as the United States rolled into a new era of economic prosperity in the years after World War II, the relatively inexpensive nature of comic books ceased to give them the competetive advantage they once had. Perhaps more importantly, the comic book industry dominated to a certain extent by working-class and Jewish artists and entrepeneurs, had always had a certain counter-cultural edge, viewing American capitalist society from the margins, despite its own involvement in the rise of consumerism. Indeed comic books were a sort of marginalized ghetto even within the comics industry, viewed as a possible starting point for artists initially unable to find work in the then lucrative world of the newspaper comic strips, where both the artists and the main characters were more likely to have middleclass Protestant roots» (Booker 2014, s. xxxiii-xxxiv). Det var kort sagt en tøff bransje for disse unge tegneserieskaperne, men de ga seg aldri. De hadde en glødende iver etter å lage tegneserier.
Men så til noe annet: Dell fikk lisens til å lage Disney-tegneserier. «Walt Disney’s Comics and Stories» i 1940. Det ble en gigantsuksess med dette bladet, og Dell ga også ut avarten til Disney, nemlig «Four Color», som varte fra 1939 til 1962, over 1300 numre!
Så kom andre verdenskrig som varte fra 1939 til 1945. Amerikanerne lagde krigspropaganda gjennom hele krigen, og turte dette siden tyskerne aldri klarte å nærme seg USA. Men Japanerne bombet Pearl Harbor i 1941, og da ville amerikanerne for alvor gå til krig mot tyskerne og japanerne. Men allikevel var USA skjermet fra det horrible som europeerne gjennomgikk. Derfor ble det laget mange anti-nazistiske tegneseriefortellinger i USA.
På tidlig 1950-tall var det ingen krig å bekymre seg over, men tegneseriemediet skulle få en konfliktfylt tid på 1950-tallet som hadde ringvirkninger flere tiår senere: Psykologen Fredric Werthams kjente angrep på tegneserier, som resulterte i sensurorganet Comics Code Authority. Men selv før Wertham hadde det vært en lignende vekkelse: I 1940 kom mannen Sterling North, en redaktør i Chicago Daily News. Han advarte foreldre med sin artikkel «A National Disgrace and a Challenge to American Parents» som kom på trykk 8. mai 1940. North mente at barna tok skade av tegneserienes frie tøyler på vold og erotikk.
Men det var ikke bare vold, for Disneyseriene hadde som policy å ikke ha en eneste bloddråpe eller banning, og det var også positive serier for ungdom. Nemlig den lystige gutten Archie, som ble skapt av John L. Goldwater, Bob Montana og Vic Bloom i «Pep Comics» nr. 22 (1941). Her var det null vold, og i stedet fredfylt humor og tenåringsliv. (Du kjenner vel til Netflix-serien Riverdale? Dette er basert på Archie-serien, og Archie behandles i avsnittet om USA). Og ser vi på slike ikke-voldelige serier, kunne Disneys tegneserieblader på 1940-tallet selge for over en million eksemplarer månedlig! Ikke nok med det, på midten av 1950-tallet hadde Disneys amerikanske tegneserieblader over 3 millioner abonnenter! Så det var ikke bare superheltene som hadde gull og grønne skoger. Et annet ikke-super-tegneserieblad som solgte enormt mye, var Classics Comics, på norsk kalt Illustrerte Klassikere, stiftet av Albert Kanter i 1941. Dette fenomenet behandles senere i avhandlingen, men kort forklart gikk det ut på at: I stedet for at skolebarn måtte pløye seg gjennom tunge klassikerbøker til sine engelsklekser, kunne de nå skaffe seg tegneserieversjonen og ‘jukse’ – det sa i hvert fall alle de sinte lærerne deres. På den andre siden, var det voksne som ble strålende glade, over at barna hadde kjennskap til såpass mange klassiske mesterverk – på grunn av tegneserieversjonene!
Men en skummel motpol til dette fantes også: Lev Gleason Publications ga ut i 1942 «Crime does Not Pay», og dette var ultravoldelige krimserier med nådeløse detektiver og enda fælere skurker. Barn og ungdom kjøpte disse bladene i fleng, uten at foreldrene deres fikk det med seg: For hvordan kan foreldrene vite hva barna deres leser, når alle har lagt seg? Og Mr. Crime var en fæl fortellertype som poppet ut av rutene og snakket direkte til leserne (dette kalles for ‘breaking the fourth wall’, min anm.) Og slike fortellertyper var det mange av: The Crypt Keeper, The Vault Keeper, The Old Witch opptrådde i grøsserseriene, mens Mr. Crime var i krimseriene. Da så Wertham rødt, og begynte sitt korstog mot tegneseriene.
Merk at Wertham insisterte på at han IKKE ville ha SENSUR, men han mente at barns tilgang til tegneseriene skulle kontrolleres under et regulerende organ. Mange mener allikevel at den metoden som ble brukt om tegneseriedebatten generelt, og senatshøringen om tegneserier i 1954 spesielt, kunne sammenlignes med selveste House Committee on Un-American Activities (HUAC), og høringene til senator Joseph McCarthy, som drev heksejakt på mistenkte amerikanske kommunister i 1950-årene. Og hva mente Wertham om tegneseriene? Jo: Batman og Robin ble anklaget for å være homofile. Wonder Woman ble anklaget for å like bondage-seksualitet, fordi at både hun og andre kvinner gjentatte ganger ble bundet fast. Dette klarte DC Comics å endre på uten at deres superserier ble lagt ned, og de fikk være i fred etter å ha eliminert disse ‘påståtte symbolikkene’. Men det var EC Comics med sine grøsserserier og røffe krimserier, under redaktør William Gaines, som ble aller hardest rammet. Dette fordi at disse grøsserne og krimseriene var ‘helt texas’, og helt uten filter. Men Gaines ville forsvare seg på senatshøringen i 1954. Dette ble bare vondt verre: Hans argumenter ble brukt mot ham, og akkurat som filmsensuren med Hayes Code fra 1929, skulle også tegneseriene få sin sensur. (Kort om denne filmsensuren, som er på siden av tegneseriene, men jeg tar det med for å forklare: Fra 1895 til 1922 hadde det i USA vært fritt med hva de kunne lage av filmer. Men særlig på 1920-tallet kom det brutale gangsterfilmer, og dette fikk reaksjoner. Derfor ble det lagt føringer for en filmsensur i USA: Hayes Code ble utarbeidet i 1922, i et selvsensurende organ Motion Picture Producers of America, som i dag er Motion Picture Association of America. Hays Code kom i kraft ikke før i 1929, men etter de radikale 1970-årene og utover ble selv denne Hays Code ganske svekket. På 1980-tallet kom VHS-markedet med de voldelige videokassettene, og filmsensuren hadde ingen autoritet på undergrunnsmarkedet. Men på 80-tallet (selv i dag) på kinomarkedet var det, til tross for frie tøyler på vold, fremdeles Motion Picture Association of America som la føringer. (MPAA, og hvis du ser på trailere på youtube, står det i starten på alle trailere en grønn bakgrunn med MPAA, og de har disse aldersgrensene: Rated G (General, alle kan se den) Rated PG (Parental Guidance, helt greit innhold, men foreldre kan vurdere om de skal la barna se på) Rated PG 13 (Greit innhold, men 13-årsgrense) Rated R (Restricted, dette er en røff action eller grøsser, og kan bety 15- eller 18 årsgrense. Har filmen fått en R-Rating kan den gå på kino som vanlig) Rated NC 17 (17-årsgrense, og dette er strengeste aldersgrense, og da skal det enten være utilbørlig ekstrem vold, eller være en film med nakenhet av pornografisk karakter. Svært få amerikanske filmer får NC 17-rating). MEN: Dette er ingen statlig sensur, men selvsensur. MPAA har mye makt, og de kan sette NC 17 for å forhindre at den kommer på kino. Allikevel er amerikanerne frie borgere, og de kan akkurat som Underground Comix gå helt under radaren på selvsensurerende organ. For amerikanske filmskapere kan lage helt groteske filmer uten filter, men da vet de at de kan tjene mindre penger, og at mange amerikanske kinoer ikke vil vise filmen deres. Altså kan amerikanerne lage så groteske filmer de bare vil, men de vet at de kan tjene lite penger på det på grunn av at MPAA har mye makt over hva kinoene kan vise. Da står vi igjen med hjemmevideomarkedet, og allikevel kan filmskaperne til voldelige filmer tjene mye på bluray-salg.) Men tilbake til tegneseriefaget, så kan slik filmsensur sammenlignes med tegneseriesensur i amerikanske medier: For amerikanerne er jo frie borgere, og det er ulovlig for den amerikanske regjeringen å sensurere ytringsfrihet. For regjeringen kan bare komme med uttalelser, og det er helt og holdent opp til den frie amerikaner å gjøre som de vil. MEN: Hvis sterke demonstrasjoner og opposisjoner skriker høyt nok, da kan privatiserte organisasjoner (gjerne også lobbyister) utforme regulering/selvsensur for å holde ro og fred. Min anm.)
Da, i 1954, kom Comics Code Authority i kraft. Det var Comics Magazine Association of America (MCAA) som innførte denne selvsensuren, overhodet ikke regjeringen. EC sine krim- og grøsserserier forsvant over natten. Allikevel klarte EC å overleve som forlag, for de hadde et ess i ermet: Det berømte MAD-magasinet var det EC som oppfant, og de klarte å gå under radaren til CCA ved å opprettholde magasinformatet. For CCA kunne ikke gjøre noe med magasinene, og EC markedsførte MAD som et magasin som alle andre livsstilsmagasiner, husmormagasiner, og selv avismagasiner. Og at MAD var i kategorien aviskarikaturer, som ikke CCA kunne gjøre noe med.
Til tross for Wertham-saken, så visste tegneseriebransjen godt hvordan de kunne tilpasse seg: De veletablerte forlagene som DC og Timely (ble til Marvel i 1961), sørget bare for å gjøre sine superserier helt uten vold og erotiske hentydninger. Og banning var uhørt. Da kunne de lage superseriene sine i fred.
Men som de frie borgerne de er, kom nemlig noen amerikanske serieskapere på 60-tallet med noe som gikk helt under radaren til sensuren, nemlig en tegneseriebransje helt uten filter: Underground Comix! (Booker 2014, s. xxv-xxxvii).
DE ALLER FØRSTE TEGNESERIENE
Avistegneserienes tilblivelse
Verdt å merke seg, er at avistegneserier var ‘kongen på haugen’ helt til forlag som National Periodicals (senere DC) og Dell Comics skapte konkurranse, slik at avistegneserier og tegneserieblader ble to ulike verdener. Men King Features var et sterkt avissyndikat som overhodet aldri ble truet av bladmarkedet. For selv i dag er King Features et av de sterkeste avissyndikatene som tjener enormt på å ha tusenvis av aviser som kjører deres ulike tegneserier: Skipper’n (Popeye), Blondie, Secret Agent X9, Lyn Gordon (Flash Gordon), Jungle Jim, Fantomet (The Phantom: The Ghost Who Walks), Prins Valiant, og enda flere.
Avistegneserier er veldig lukrativt for både syndikatet, avisene og serieskaperne. Dette fordi at serieskaperen får prosenter av alle de avisene som kjører serien. Avisen tjener på at mange kjøper deres avis, nettopp for å lese stripene (men også avisen i seg selv), og syndikatet får prosenter av avissalgene (fordi avisene kjører deres ulike tegneseriestriper). Altså en vinn-vinn økonomi. Folk leser jo aviser av ulike grunner, men mange leser de populære tegneseriene som går i meget populære aviser – her blir det penger hos begge parter.
Og det var William Randolph Hearst som eide King Features, dette syndikatet ble grunnlagt i 1915. Ikke bare tegneserier, det er også avisspalter og annet avismateriale som sendes ut til tusener av aviser verden rundt. Men til tross for Hearst sitt hissige temperament, var han vennlig overfor tegneseriemediet: Han hyret de beste serieskaperne, og tilbød dem høyere lønn enn det hans konkurrerende syndikater ga til sine serieskapere. Og disse serieskaperne som tjente så godt, skjønte selvsagt at de måtte jobbe for pengene: Mange av tegneseriene i King Features har alltid hatt skyhøy kvalitet. Men Hearsts konkurrenter prøvde allikevel å kapre serieskapere over til sin side, med mange ulike knep. Uansett er det ikke for ingenting at syndikatet heter King Features, de var jo tross alt kongen på haugen. Og det var ikke bare penger det sto om, Hearst ønsket tegneserier av kvalitet. (Belk 2014, s. 217-219).
Den egentlige oppfinneren av tegneserien, sveitsiske Rudolphe Töpffer.
Som tidligere nevnt, Gutenberg-trykkekunsten hadde selvsagt noen flyveblader med tekst og bilder. Men nesten alle tegneserievitere er alle enige om at det var Rudolphe Töpffer som fant opp tegneserien. Og han var før skaperne av Yellow Kid og Knoll og Tott.
Rudolphe Töpffer var en sveitsisk lege, forfatter, maler og skaperen av den første tegneserien. Han levde fra 1799 til 1846. Født i Geneve i Sveits, sønn av Adam Wolfgang Töpffer, en profesjonell maler, som også likte å lage karikaturtegninger.
Rudolphe Töpffers karikaturer ga ham virkelighetsflukt, og som Martha Zan (2014, s. 394-395) skriver: «For Töpffer, his drawings were ‘petite drolleries’ which gave him a poetic hideaway in a prosaic world to which he always could escape».
Videre skriver Martha Zan (2014, s. 394-395) «Töpffer did not use engraving, the usual technique for printed illustration at the time, but autography, a variation of lithography, that allowed him to draw with pen directly on a specially prepared paper. This tecnique enabled Töpffer to develop his characteristic style of loose lines and quick drawings. Often called the ‘father’ of the modern comic strip, Töpffer was the first to combine a caricature drawing style with the use of panels – narrative pictures separated from each other by thin lines. His experience with different-sized panels to suggest different lapses in time revolutionized comics» (Zan 2014, s. 394-395).
Disse ble inspirert av Töpffer:
-Charles Amédée de Noé (1818-1879). Hadde kallenavnet Cham, og var en fransk karikaturtegner og litograf.
-Gilbert Randon (1814-1884), fransk maler og karikaturtegner.
-Félix Nadar (1820-1910), fransk fotograf, karikaturtegner og journalist. (På disse tre mennene, menes ikke karikaturtegninger som rene vitsetegninger, men karikaturer av bredere sort, gjerne også alvorlige tegninger.) (Zan 2014, s. 394-396).
Altså er det klar enighet, også bevist, at Töpffer var skaperen av den aller første tegneserien.
The Yellow Kid
I 1895 kom en skøyeraktig liten gutt, med kallenavnet The Yellow Kid. Dette blir regnet som den aller første tegneseriefiguren. Serien ble skapt av Richard Outcault i 1895, og kom i avisen Truth, men så til avisen The World samme år. Yellow Kid-serien dreide seg mye om boforholdene til fattige innflyttere i USA. Det var Mickey Dugan som ble kalt for Yellow Kid, og han opptrådde i serien Hogans Alley, også under andre tittelnavn. Da serien pågikk, var det på gang en konflikt mellom Pulitzers avis New York World, og Hearst sin avis New York Journal. Og det var faktisk i kjølvannet av Yellow Kid-serien at det kjente kallenavnet ‘Yellow Journalism’ oppsto, som var en betegnelse på profitterende sladder- og sensasjonsjournalistikk. Og Hearst ville gjerne holde på Outcault, dette fordi at konkurrenten Pulitzer prøvde å kapre ham over til sin side. Hearst visste hva som måtte til for å ha Yellow Kid som sitt varemerke: Det var å lokke med enda høyere lønn til Outcault, og sørge for at serien kom i prestisjen søndagsbilaget. Å få serien sin på en hel side i søndagsbilaget var gull og grønne skoger for en serieskaper på den tiden.
Hva handlet det om? Jo: Mickey Dugan var en fattig og skallet gutt, med noen tenner som manglet, gikk barbeint i gatene, hadde alltid på seg en gul nattskjorte. Dugan bodde i New Yorks slumområde på 1800-tallet. Han snakket New York slengspråk som ble gjengitt i snakkeboblene, og dette var nok ikke det rette forbildet med tanke på å lære barna rettskrivning! For slengspråket i boblene var selvsagt full av skrivefeil. Hvorfor var han skallet? Jo, på den tiden kunne fattige barn ha lus i håret, og måten å holde seg ren og fri for lus, var å gå glattbarbert på hodet. Men så gikk serien inn, for den siste gangen Yellow Kid viste seg i avisene, var i 1898.
Patrick Scott Belk (2014, s. 436) siterer Outcault på noe han sa i et 1902-intervju i avisen The Bookman: «The Yellow Kid was not an individual, but a type. When I used to go about the slums on newspaper assignments, I would encounter him often, wandering out of doorways or sitting down on dirty doorsteps. I always loved the kid. He had a sweet character and a sunny disposition, and was generous to a fault. Malice, envy or selfishness were not traits of his, and he never lost his temper» (Outcault sitert av Patrick Scott Belk 2014, s. 436). Og selv om snakkebobler fantes fra før, var det Yellow Kid-serien som populariserte snakkeboblene til slik vi kjenner det fra Knoll og Tott, og videre til dagens snakkebobler.
Men Outcault hadde mer å bidra med, nemlig figuren Buster Brown som kom i avisen New York Herald i 1902. Det dreide seg om gutten Buster Brown og hunden Tige, like mye søsteren Mary Jane. Mens Yellow Kid var fattig, var Buster Brown en rik gutt fra overklassen. Og mens den gule fargen var noe negativt, skulle Buster være kledd i pompøs rosa dress, med sin like pompøse hund Tige. Altså en motsetning til Yellow Kid. En suksess, og det kom et Broadway-skuespill i 1905, en kinoføljetong i 1925, samt et radioshow (Dunley 2014, s. 278-280). (Belk 2014, s. 435-437).
Knoll og Tott
Rudolph Dirks ble født i 1877 i Heide, en Schleswig-Holstein provins i kongeriket Preussen (tysk stat fra 1701-1918). Dette var et meget kortvarig opphold, for da Dirks var 7 år, flyttet hele familien til Chicago. Fremdeles tenåring ble han med sin bror Gus til New York for å søke jobb som kunstner og illustratør. Så fikk Dirks napp hos William Randolph Hearst sin avis New York Journal i 1897, akkurat da det var konflikt mellom Hearst og Pulitzer. Så kom Katzenjammer Kids (på norsk Knoll og Tott) i avisen i 1897, og den var ganske mye lik den tyske Max und Moritz skapt av Wilhelm Busch. Dette gikk svært problematisk i møte, og Busch mente selvfølgelig at Dirks hadde tyvlånt fra Max und Moritz-serien hans. Altså var det flere tegneserier før Knoll og Tott: Rudolph Töppfers verk, Yellow Kid og Max und Moritz (alle disse har jeg behandlet i avhandlingen) var FØR Knoll og Tott.
Men ser vi på Knoll og Tott i seg selv: Broren hans Gus bidro til tegningene, og denne serien var noe ganske unikt, og den varte helt frem til 1912, siden Dirks var pliktig til å delta i den spansk-amerikanske krigen som da pågikk. DA oppsto noe skjebnesvangert: Avisen ville ha en vikar på grunn av fraværet til Dirks. Og da kom Harold H. Knerr til pennen, men avisen var såpass kjipe at de sparket Dirks fordi de både mente at Knerr var bedre, men også fordi han simpelthen var midlertidig borte. Dette ville ha skapt ramaskrik i dag, men det var jo tross alt 1800-tallet. Men det var også en annen og viktigere grunn som sto bak, det var at Hearst-konsernet eide rettighetene til Knoll og Tott. Allikevel fikk Dirks lov til å ta med seg essensen av sitt verk Knoll og Tott, og han ble tatt imot med åpne armer hos konkurrenten Pulitzer, men da måtte han gjøre om på sitt univers og bytte om på karakterene så ikke det var likheter. Og da ble serien Hans und Fritz til, hos syndikatet til Pulitzer, United Features Syndicate.
Men da første verdenskrig brøt ut i 1914 og varte til 1918, var det i USA upopulært med tyske navn. Da ga Dirks serien det nye navnet The Captain and the Kids for amerikaniseringens skyld. Mens Katzenjammer Kids kunne bli kalt Shenanigan Kids med sin amerikanisering. Men i 1920, etter første verdenskrig sin slutt, fikk serien tilbake sitt ekte navn Katzenjammer Kids.
The Captain and the Kids pågikk i syndikatet United Features inntil 1979, da Dirks hadde pensjonert seg allerede i 1958. Da overtok sønnen John Dirks pennen, også lurt siden han hadde vært assistent til serien en del år før. Sønnen kjørte linja helt ut, til serien gikk inn i 1979.
Men Knoll og Tott var nå overlatt til Harold Knerr som holdt på fra 1914 til 1949. Videre går stafettpinnen til: Charles Winner (1949-1956), Joe Musikal (1956-1977), Mike Senisch (1977-1981), Angelo DeCesare (1981-1986), Hy Eisman (1986-2006), og gjeldende status pr 2021 er at det kommer stadige repriser på det som har vært før, (Serien er ikke helt nedlagt selv om det er mindre aktivitet enn før).
Hva handlet serien om? Jo: Hans (Knoll) og Fritz (Tott) lager rampestreker hver eneste dag, og får ris på rumpa av Der Capitan (kapteinen), som er en skjeggete brutal mann. Han er også en slags surrogatfar for dem. Men deres mor er ikke særlig snillere, hun kan gå kapteinen en høy gang.
Selv om ikke Rudolph Dirks var den første tegneserieskaperen, har han allikevel hatt stor innvirkning på senere tegneserier. Fordi han hadde fargerike og sterke karakterskildringer med originale narrative grep, men også at han gjorde snakkebobler til et varemerke, seriens personer var også engelsktalende folk med tysk gebrokkent. Og dette var et særegent tysk-engelsk språk som kom i snakkeboblene. Men disse snakkeboblene var før Dirks sin tid: Allerede i boktrykkerkunsten på 1400-tallet kunne det være noe som lignet, slags tekstbokser, og Yellow Kid av 1895 var egentlig den første serien med snakkebobler. Men Dirks videreutviklet snakkeboblene slik som de er kjent for i dag, og han skapte et unikt fenomen i tidlig tegneseriehistorie. Derfor er det også naturlig at han kom posthumt i Eisners Hall of Fame i 2012 (Booker 2014, s. 108-110).
Little Nemo in Slumberland
Winsor McCays første arbeid var å male plakater for næringslivet. Og til tross for at hans far så et potensiale i ham som fremtidig kunstner, insisterte han på at Winsor heller burde satse på en jobb i forretningslivet. Men Winsor droppet ut av økonomistudiene, og flyttet til Chicago for å bli plakatdesigner. Videre gikk flyttingen til Cincinnati i 1891. Men han landet på New York, for der var det en sterk tegneserieindustri. Og da begynte karrieren hans, for han fikk antatt sin første serie, Dream of the Rarebit Fiend for avisen The Telegram, under pseudonymet Silas. Og i 1905 fikk han utgitt Little Nemo in Slumberland, et fenomenalt stykke tegneseriekunst. Tegneserien kom i 1905 i avisen New York Herald.
Little Nemo is Slumberland blir regnet som Winsor McCays mesterverk, og er anerkjent for sin fabulerende og uttrykksfulle tegnestil. Den har også mange psykedeliske uttrykksmåter. Mens Rarebit Fiend hadde mareritt, hadde Nemo-serien optimistiske drømmer, også Salvador Dali-aktige psykedeliske skildringer.
Men Winsor McCay døde i 1934, og etter dette ønsket sønnen Robert McCay å videreføre serien. Nemo-serien har også kommet i bladformat. Men merk at kvaliteten og lesermengden hadde sitt høydepunkt helt i starten under McCay senior. Man kan si at de hadde gått tom for ideer, og serien ble lagt ned 1947.
Det handlet om Nemo, en ung gutt som sovnet og alltid havnet i drømmeland. Men den som forårsaket dette, var selveste King Morpheus (på norsk Morfevs, en gresk gud for søvn og drømmerier, min anm.) I 1906 kom Flip til serien, som var en sigarrøykende grønnmalt klovn, og agerte som en lunefull liten rakker. Mønsteret i serien går ut på at gutten Nemo legger seg for kvelden, og kommer i en drømmeverden. Hver episode fortelles i løpet av kun én avisside, og avsluttes konsekvent med at Nemo faller ut av sengen og våkner i siste rute. Og psykedelisk er bare fornavnet.
Altså var serien best i starten, men i 1989 kom en japanskprodusert tegnefilm med hovedtrekk fra Nemo-serien. Også vellykket, den vant en Annie Award for «Beste tegnefilm» i 1992. Og McCay har selvsagt blitt hedret i Will Eisners Hall of Fame i 1996. (Dunley 2014, s. 233-235). (Dunley 2014, s. 251-253).
Mutt and Jeff
Mutt and Jeff ble skapt av forfatter Bud Fisher og tegner Al Smith i 1907, og seriestripen varte helt til sin slutt i 1983. Det handlet om to luringer av noen menn som alltid var ute etter å tjene litt her og der. Serien om Mutt og Jeff var en av de mest suksessfulle seriene ved tegneserienes spede start på begynnelsen av 1900-tallet, og bidro til avistegneserienes popularitet. Hva handler det om? Jo: Augustus Mutt er høy og tynn, med en bart som dekker hele munnen og haken. Hans navn Mutt er egentlig en forkortelse for ‘muttonhead’ / ‘Idiot’. Og han lever opp til sitt navn, for han spiller alltid bort månedslønnen sin på heste-veddeløp.
Mutt og Jeff-serien var ikke den første, men en av de aller første tegneserie-suksessene. Og Bud Fisher hadde sikret seg de rette kontraktene som ga ham fete prosenter av avissalgene. For han var en av de aller første serieskaperne som fikk fullt eierskap på sin serie, og han eide alle rettighetene – ikke syndikatet. Og han signerte hver ruteslutt som kom på trykk i avisene, for å markere sitt eierskap (Madison 2014, s. 265-268).
Barnehjemsjenta Annie: Det kommer en dag i morgen!
Tegneserien Little Orphan Annie kom aller første gang i New York Daily News i 1924. Skapt av Harold Gray. Merk at Gray hadde lånt et dikt av James Whitcomb Riley fra 1885, og denne Gray ønsket at serien opprinnelig skulle hete Little Orphan Otto. Men omsider ombestemte han seg, Gray ville heller at det skulle handle om en liten rødhåret jente ved navn Annie. Og man må ta i betraktning at Annie-serien var et produkt av depresjonen: Gray tilhørte høyresiden og mente at staten IKKE skulle gi støtte til de fattige folkene. Og det var flere enn Gray som mente at disse fattigfolkene både hadde skyld i det selv, og dessuten hadde eget ansvar for å bygge seg opp sin egen gullgruve! (Merk at bildet var større enn dette, for det var finansfolkenes dumme gambling på børsen som var årsaken. Dette står behandlet i min bok fra 2018, Anti-depresjonens Batman, min anm.). Men folk som Gray mente at amerikanerne skal bygge seg opp sin egen gullgruve, og for øvrig styre livet sitt selv, uten noen statlig hjelp.
Harold Gray var sterkt imot New Deal-tiltaket fra president Roosevelt, som skulle gi statsstøtte til alle de sektorene som led, og ikke nok med det, Wall Streets børs fikk en spekulasjonsgrense. I musikalene og 1982-filmen regissert av John Huston, blir denne presidenten parodiert. Men et slagord som virkelig har satt seg, kom fra den kjente sangen fra Annie-musikalen, sangen Tomorrow: «Det kommer en dag i morgen/ The sun’ll come out tomorrow».
Og Harold Gray lånte fra forfatter Charles Dickens karakteristiske fattigdomsskildringer, og Annie-serien har en sterk likhet med Dickens, like mye ordtaket ‘From rags to riches’. Dette har Harold Gray selv sagt om Annie-serien: «You can take Great Expectations or any Dickens book and put it in running water and a telephone and you have Annie in a modern setting with a sound story» (Gray sitert av Afrin Zeenat 2014, s. 235). (Merk at det også er en picaresque-historie som Annie-serien befinner seg i. Det vil i eventyrs sammenheng bety at hovedpersonene er på en reise, der de møter både hindre og gevinster, før de når det endelige målet. Dette er dessuten samme mønster i Joseph Campbells mytiske fortellerstruktur, min anm.).
Kort om handlingsmønsteret i Annie-serien: Annie vokste opp på et barnehjem der hun hadde det grusomt. Men hun ville vekk derfra! Da en rik mann ved navn Daddy Warbucks ønsket å adoptere et stakkars barn for å gi et individ en sjelden gave, var Annie en av de mest vakre og veloppdragne av barna på hjemmet. Derfor ble hun plukket ut som Warbucks utkårede barn. Og Annie ville selvsagt ta med seg hunden Sandy, som selv var en bakgårdshund ingen andre enn Annie ville ta under vingene. Annie var sin egen lykkes smed, og viste at alle kan bygge seg opp rikdom og velstand, selv de som har det verre enn verst. For en amerikaner er fri som fuglen, men mektig som hauken! (Zeenat 2014, s. 235-236).
DA TEGNESERIEHEFTENE FOR ALVOR KOM, ‘THE 10 CENT PLAGUE’
Men så skulle avistegneserien få en stor konkurrent: Tegneserieheftene i kioskene. På mange måter, tegneseriene var et unikt fenomen på 1930-1940-tallet: Barna kjøpte og leste bladene som om det skulle ha vært dagens dataspill, og ikke engang TV fantes på den tiden. (TV ble vanlig i hjemmene på 1950-tallet, og det ble en ny konkurrent til tegneseriemediet).
Se slik på det: Til å begynne med, i en syklus fra Yellow Kids avisstriper på 1800-tallet og frem til 1930-tallets kiosk-blader: Da avistegneseriene var det eneste rådende til å begynne med, var det far i huset som kjøpte avisene, og barna fikk lov av ham til å lese seriestripene der. Og gjerne under farens tilsyn, han kunne jo nekte dem Dick Tracy eller selv Knoll og Tott. Men så var det noen på 1930-tallet som så et marked for tegneserieblader i kioskene, som etter hvert hadde egne originale serier som frigjorde seg fra avisene. OG NÅ: Barna kunne kjøpe bladene uten at foreldrene deres visste om det, og etter 1940-tallet var bladmarkedet en helt annen verden enn avisstripene. Mange foreldre hadde ikke kontroll over det barna leste på rommet om kveldene, og dette ble etter hvert innledningen til Wertham-saken på 1950-tallet. Uansett var tegneseriene et unikt fenomen, som har fått klengenavnet ‘the 10-cent plague’, det var enorm omsetning. (Serrantes 2014, s. 377-383).
TEGNESERIENE UNDER ANDRE VERDENSKRIG, OG ØVRIGE SENERE KRIGER
(Andre verdenskrig varte fra 1939 til 1945). Det er feil å si at Captain America var den verste krigshisseren under krigen, for selv Supermann og alle de andre i National Periodicals (DC) og Timely (Marvel), selv de skulle ha krigspropaganda. Og i manges øyne er det egentlig positivt at Captain America nedkjempet nazister. Men det kom egne krigstegneserier med enda røffere tone enn Captain America. Og Captain America har aldri drept sine fiender, han har ikke engang skytevåpen, kun et skjold til å beskytte seg med mot alt av skyts. Kort sagt var Captain America IKKE noen syndebukk i propaganda-sammenheng, nesten alle amerikanske tegneserier under krigen hadde horn i siden til tyskerne og japanerne på den tiden. Og amerikanske soldater fikk utdelt tegneserier i lunsjpausene sine.
Men så tok andre verdenskrig slutt. Allikevel gikk amerikanerne til krig mot mange land etter dette, for deres deltagelse i Koreakrigen var allerede fra 1950 til 1953, mens de var i Vietnamkrigen fra 1964 til 1972. Og under disse krigene var det både ufint og uhørt for amerikanerne å speile dette i filmer og tegneserier. (Men det ble alltid noen unntak: Filmen Green Berets (Regi og hovedrolle av John Wayne 1968), ble slaktet av Flower Power hippiene, samt mange andre amerikanere. Men på 1980-tallet snudde denne pasifistiske trenden: Nå var det populært å lage filmer om en tøff politimann som hadde deltatt i Vietnamkrigen i sin unge mannsalder, og han hadde ofte traumer derfra. Og selvsagt Rambo-filmene, og det ble enda mer populært å lage filmer med Rambo-referanser, der det også kom filmer som hadde lånt mye fra Rambo-filmene. Merk at Rambo ble en egen sjanger på den tiden. Nå kunne amerikanerne være stolte over å ha deltatt i Vietnamkrigen, noe som var uhørt på 1970-tallet, min anm.)
Men Captain America var ikke med på noen Rambo-krig, og han hadde andre verdenskrig som eneste krigsmeritt. For Marvel var kloke, og lot Captain America heller være i samme fantasiunivers som de andre Marvelfigurene, og i stedet for å være i krig, skulle han kjempe mot fantasiskurkene i Marvel (Scott 2014, s. 255-258)
WERTHAM-SAKEN OG SENSUR I AMERIKANSKE TEGNESERIER
Før jeg behandler hvordan Wertham angrep tegneseriene, vil jeg belyse en viktig ting: De som ble hardest rammet av sensursystemet, var krim og grøsserne til EC Comics. Disse voldsseriene ble lagt ned over natten. Men det de færreste vet, er at EC Comics opprinnelig var noe helt annet. Forlaget het først Educational Comics, og etter at de ville tjene på sensasjons-tegneserier byttet de navn til Entertaining Comics. La oss se på begynnelsen til Educational Comics:
De var i begynnelsen et vennlig og pedagogisk forlag. Selv Will Eisner var en av de som lagde serier for dem, og han hadde senere laget en tegneserie inspirert av dem, nemlig for American Visual Company. Eisner lagde opplæringsblader for militæret, regjeringen og private bedrifter.
Det var Maxwell Gaines som sto bak det opprinnelige EC Comics. Denne Maxwell var en klok mann som innså at tegneserier kunne brukes utover det innkasserende ‘10 cent plague’ som tegneserier var kjent for. Men før han stiftet EC Comics, prøvde han å publisere en uavhengig «Funnies»-tegneserie. Dette ble «Famous Funnies», som solgte ekstremt godt, og han tok 10 cent for hvert nummer. Målet var å selge til en lav pris i håp om massesalg. Merk at mange forleggere og redaktører hadde avvist Siegel og Shusters Supermann, men Gaines hadde tro på disse to unge mennene, og la inn et godt ord for dem hos National Periodicals (DC). Og takket være Gaines gode ord, fikk Siegel og Shuster antatt sitt Supermann-utkast i «Action Comics» nr. 1 i 1938.
Men Maxwell Gaines var såpass overbevist i å lage pedagogiske tegneserier, at han forlot DC for å lage eget forlag i 1944. Dette forlaget fikk navnet Educational Comics. Av disse tegneserienes titler var:
«Picture Stories from the Bible»
«Picture Stories from American History»
«Picture Stories from World History»
«Picture Stories from Science»
Han ville at barna og ungdommene skulle LÆRE noe av tegneserier, og faktisk er disse seriene kroneksempler på dannelseslektyre fra de første tegneseriene.
OG: Som der fremgår, er dette milevidt fra de fæle seriene som ble nedlagt av CCA-sensuren. Allikevel var dette en kortvarig suksess, siden Gaines døde i en båtulykke i 1947, i Lake Placid i New York. Sønnen William Gaines overtok roret, og ville føre en helt annen retning: Forlaget byttet navn til Entertaining Comics (Boalch 2014, s. 157-158). (Booker 2014, s. 117-121). Det ble et profitterende forlag som ikke skydde noen midler. Og de slo hardt fra seg med grove voldsskildringer i sine krim og grøssere. Men de gjorde det for å overleve. Og selv om det på overflaten så ut som at de ville tjene på vold, så var den egentlige grunnen at de trengte pengene. Men de satset egentlig på voksne lesere, det var bare det at de ikke hadde forutsett alle de barna og ungdommene som kanskje var mye mer interessert enn de voksne. Dette var grøssertitlene:
«Tales from the Crypt»
«The Vault of Horror»
«The Haunt of Fear»
Dette var krigstitlene:
«Frontline Combat»
«Two Fisted Tales»
Dette var science fiction-titlene:
«Weird Science»
«Weird Fantasy»
Dette var en av de mest beryktede krim-titlene deres:
«Shock SuspenStories»
Men det var ikke bare EC som hadde slike voldsserier, selv om de er regnet som syndebukken. Det var enda flere:
Titler fra King Features:
«Secret Agent X9»
Titler fra Lev Gleasons Publications:
«Crime Does Not Pay»
Titler fra Fawcett:
«Worlds of Fear», «Beware Terror Tales», «Strange Stories from Another World», «This Magazine is Haunted», «Strange Suspense Stories».
Charlton hadde den beryktede «The Thing» som varte fra 1952 til 1954 og ble ifølge Daniel Yezbick (2014, s. 191) omtalt av datidens kritikere som «… One of the most violent, sadistic, gruesome, and gory comics to ever grace the nightmares of yesterdays children» (Yezbick 2014, s. 191).
Og enda flere forlag konkurrerte mot EC, det var Avon, Harvey, Atlas, ACG, Fiction House, Superior. Ikke overraskende ble alle disse titlene hardest rammet av CCA og Wertham. Allikevel var EC den store syndebukken som alle dømte nord og ned. Forlag som Charlton, Fawcett og Atlas var ellers etablerte forlag som slapp billigere unna enn EC. Wertham-saken inntraff i 1954, og da ble disse krimseriene og grøsserne lagt ned i 1955. Som kjent hadde Wertham gitt ut sin bok Seduction of the Innocent i 1954, og dette vekket til og med oppmerksomheten til regjeringen, som ville ha senatshøringer samme året. Før Wertham skrev boken Seduction of the Innocent, var han inspirert av Gershon Legmans bok Love and Death: A Study in Censorship (1949). Legman angrep alt av det han betraktet som skadelig i medier, inkludert bøkene til Ernst Hemingway, i tillegg til film og tegneserier. Men Wertham snevret SIN kritikk mot nesten bare tegneserier. Merk at i 1922 hadde Will H. Hays innført en sensur i Hollywood-filmene, og MPAA-organet sensurerte vekk banning og nakenhet, samt utilbørlig vold i amerikanske filmer. Så Wertham lot derfor filmene være i fred. Men før Wertham-saken var det HELT FRITT med hva som kunne vises i tegneseriene, se bare på grøsserseriene listet opp ovenfor i dette avsnittet. (Green 2014, s. 115-117). (Green 2014, s. 410-412). (Booker 2014, s. 158-160). (Yezbick 2014, s. 185-194).
Men før Wertham-saken i 1954, var det allerede i 1941 et eget selvsensurtiltak som tegneseriebransjen fulgte: I 1941 hadde National Allied (DC) opprettet et ‘Editorial Advisory Board’. DC brukte dette sensurorganet til å vise foreldre at tegneserier fulgte en egen standard for det som var passende for barn. I organet ‘Editorial Advisory Board’ var psykiatere, barnevernseksperter og andre medlemmer. På innsiden av bladet eller forsidene, kunne forkortelsen til sensurorganet, EAD, bli stemplet på, for å vise foreldre at bladene hadde greit innhold. MEN: Dette var bare en brøkdel av alle de andre bladene, for mange av de andre bladene hadde ikke dette sensurstempelet. Og EAD-sensuren var langt ifra så strenge som det Comics Code Authority ble (Serrantes 2014, s. 337-383)
Men tilbake til Wertham-saken og den påfølgende senatshøringen: I 1954 ble Wertham til og med tatt inn som vitne og talsmann i Keefauver Senate Subcomittee on Juvenile Delinquency. Senator Estes Keefauver var en mektig mann i regjeringen, og han hadde alle tegneserieforlag presset inn i et hjørne. Men husk at amerikanerne er frie borgere, og regjeringen kan ikke bestemme over private organisasjoner og kulturforvaltere. Derfor kunne ikke Keefauver tvinge tegneserieskaperne til å slutte å lage tegneserier, men han viste dem at han hadde dem under tilsyn.
Gaines var livredd for hva som kunne skje med hans krim og grøssere, og døgnet hele natten lang mens han øvde på en forsvarstale. Denne Gaines hadde jernvilje etter å forsvare seg på høringen. Men hans forsvarstale ble bare vondt verre, faktisk mye verre. Han sa at en tegneserie ikke kan holdes ansvarlig for all verdens ondskap og grusomheter.
Ordstyrerne og senatsmennene ble ikke imponert over det han forsvarte seg med, men amerikanerne er frie borgere i et demokrati. Så regjeringen hadde ikke lov til å dirigere sine borgere, de kan bare komme med ytringer. Allikevel var det folk i tegneserieforbundet Comics Magazine Association of America (CMAA) som ville ha selvsensur, og dette resulterte i sensurorganet Comics Code Authority, (CCA).
De som slapp helt unna nedleggelse og sensur, var selvsagt Disney-seriene. Og Illustrerte Klassikere (behandles i eget avsnitt). Like mye superheltene slapp unna, men som sagt hadde Batman-serien blitt anklaget for homofili, og andre superserier kunne være litt vel røffe. Men superhelt-forlagene gjorde i en håndvending om på seriene, slik at seksualitet (egentlig bare påstander fra Wertham) og vold forsvant på sekundet, og CCA lot dem være i fred.
Voldsseriene ble lagt ned over natten. Men deres ess i ermet var MAD, som fikk være i fred fordi de gjorde det til et satiremagasin som kom i samme kategori som andre tidsskrift, som var på siden av tegneserier. Og CCA-sensuren hadde ikke noe med magasinbransjen å gjøre (Green 2014, s. 115-117). (Green 2014, s. 410-412). (Booker 2014, s. 158-160). (Yezbick 2014, s. 185-194).
Men, denne sensuren skulle vare lenge, og på 1970-tallet var det også mange serieskapere som ble irritert over dette CCA-organet. De fleste tegneserielesere kjenner til Marv Wolfman, som er en veteran innen både DC og Marvel. Men i Wolfmans unge karriere, skjedde noe latterlig vedrørende CCA-sensuren: Wolfman var manusforfatter til en historie i DCs «House of Secrets» nr. 83 (1970). Men denne unge mannen var ikke så kjent for sensurorganet, og bare fordi det sto skrevet ‘written by Marv Wolfman’, sa sensurorganet klart i fra at det å bruke navnet Wolfman var forbudt! Dette fordi de mente det refererte til grøsserfiguren Wolf Man, mest kjent fra filmene The Werewolf of London (Stuart Walker 1935), og The Wolf Man (George Waggner 1941). Det kom senere tegneserieversjoner av Wolf Man på 1950-tallet. Comics Code trodde at Marv Wolfman var et slags provoserende forfatternavn, men faktisk heter han opprinnelig Marvin Arthur Wolfman, og det er ikke et pseudonym! DC måtte forklare dem at dette var hans opprinnelige navn, og at han måtte få lov til å få forfatternavnet sitt kreditert på tegneserieheftene. Men dette sier veldig mye om hvor strenge CCA-organet var på den tiden (Booker 2014, s. xxv-xxxv). Og inntil 1971 var det heller ikke tillatt med vampyrer, demoner og varulver i amerikanske tegneserier, MEN: I 1971 ble dette forbudet endret til at det nå var lov til å skildre monstre, så lenge det var innen en høylitterær kontekst som hos klassikerne Frankenstein, Dracula med flere, men da måtte de holde seg innen slike rammer også. Og der så serieskaperne en unik mulighet til å tøye strikken: Hvis det var tillatt med Frankenstein, hvorfor ikke lage en skikkelig fæl Frankenstein i en Batman-fortelling? Og strikken var nå lengre, for nå kom Marvel med «Tomb of Dracula» i 1972, og DC med «Swamp Thing» i 1971 (Labarre 2014, s. 445-449).
I 2001 trakk Marvel seg fra Comics Magazine Association of America (CMAA), og annonserte en egen selvbestemt sensur, som gjorde dem helt frie til å gi ut tegneserier etter egne aldersnivåer, for eksempel MAX-serien sin. Dette var en voldelig voksenorientert vignett som Marvel hadde, og kunne inneholde røffe serier som Jessica Jones, Punisher og Luke Cage. I MAX-serien var alt av vold tillatt, men dette var jo serier for voksne, og man kan ikke beskytte voksne fra voldelige tegneserier!
Mike Allred illustrerte Peter Milligans «X-Force» i deler av 2001, og etter hvert kunne tittelserien få navnet «X-Static» fra 2002. Denne serien var en parodi på tradisjonelle superhelter, og introduserte karakterer og temaer som tøyde CCA-sensuren. For «X-Force» nr. 116 (Peter Milligan og Mike Allred 2001) ble den aller første Marvel-publikasjonen til å være UTEN sensurstempelet! Ikke siden «The Amazing Spider-Man» nr. 96-98 (Stan Lee, Gil Kane og John Romita Sr. 1971) der narkotikaproblematikk var temaet, hadde Marvel vært uten sensurstempelet. Kort tid etter dette X-Force/X-Static-nummeret i 2001, besluttet Marvel å trekke seg helt ut av Comics Code Authority.
Så fra og med 2001: Marvel ignorerte CCA-sensuren, og holdt seg innenfor egne rammer for det de mente sømmet seg eller ikke. I 2011 ville DC gjøre noe lignende, og forlaget Archie Comics fulgte etter denne trenden. Nå var det INGEN forlag i USA som brukte sensurstempelet til Comics Code Authority! Så i 2011 ble dette sensurorganet avviklet og borte (O’English 2014, s. 531-532). (Blair 2014, s. 1334-1336).
ILLUSTRERTE KLASSIKERE
Classics Illustrated, på norsk kalt Illustrerte Klassikere, var en genial idé: Hvorfor ikke gjøre barn og ungdom opplyste om klassisk litteratur gjennom visualiserende tegneserier?
Classics Illustrated ble grunnlagt i 1941, men het først Classics Comics helt frem til navneskiftet i 1947. Fordi forlaget visste at foreldre så ned på tegneserier, mente de at foreldrene (men også lærerne) ville bli mer positivt innstilt hvis ‘Comic’ ikke sto på bladenes forsider. Grunnleggeren av Classics Illustrated var Albert Lewis Kanter, en russisk immigrant. Og hans nye satsning ble en gigantisk suksess: Med tegneserieversjoner av verk som Robinson Crusoe, MacBeth, Gullivers reiser, ble salgene skyhøye fordi at barna og ungdommene nå kunne referere til tegneserieversjonene alle de gangene de skulle gjøre lekser og særoppgaver. Selv om det også var de barna som ble nysgjerrige på å lære om spennende riddere og musketerer. Men strenge lærere kunne mistenke elevene sine for juks! Og mange puritanske voksne mente at alle skulle pløye seg gjennom tunge bøker, for det var syndig å kose seg med klassikerne på den lette måten (selv om tegneseriene handlet om klassiske verk). Men de smarte barna visste nøyaktig hvordan de kunne lure lærerne sine, og allikevel benytte seg av tegneserieversjonen. Og suksess var nå bare fornavnet: Allerede i 1941 ble Classics Illustrated oversatt til 9 språk, og enda flere oversettelser kom de senere årene.
Og redaksjonen klarte å unngå å bruke Comics Code-stempelet, fordi at de beroliget foreldre og andre voksne om at deres tegneserier aldri skulle vise erotikk, banning og vold. Verdt å merke, er at mange av de originale klassikerne kunne variere veldig i omfang: Mens noen bøker var på 240 sider, kunne andre være på 530 sider. Men allikevel var Classics Illustrated-redaksjonen konsekvente med å ha hver eneste klassiker-adaptasjon på kun 48 sider. Og det ble gigantiske salg: I 1960 ble det solgt 262 000 eksemplarer (Van Lente 2018, s. 9-10). (Dette var en behandling av de tidligste amerikanske seriene. Men resten av de moderne amerikanske tegneseriene, kommer til slutt, altså etter den japanske tegneseriehistorikken.)
EUROPEISKE TEGNESERIER
FRANSK-BELGISKE TEGNESERIER
(Moderne amerikansk tegneseriehistorie er helt til slutt i denne historie-delen, etter Japans manga-historikk).
I Frankrike og Belgia heter tegneserier «La bande dessinée». Oversatt til norsk blir det «Tegnede striper». I moderne tid begynte disse franske tegneseriene for alvor i 1934 med «La Journal de Mickey» som var et 8 siders ukentlig magasin som trykket franskoversatte barneserier fra USA, særlig Mikke Mus, men også mange andre amerikanske barneserier ble oversatt til fransk. Amerikanske King Features var det forlaget som Frankrike oversatte mest fra. Men disse amerikanske seriene overlevde ikke lenge i Frankrike og Belgia, for i 1939 brøt andre verdenskrig ut. Og da bestemte tyskerne at amerikanske tegneserier skulle være ulovlig i Europa. Men mange europeere klarte selv her å lure tyskerne: For selv om amerikanske serier var ulovlig, fikk europeerne lov til å lage egne serier. Da kunne allikevel amerikanske serier retusjeres, slik at tyskerne kunne tro det var europeiske serier og dermed la det passere. Men i prinsippet skulle europeerne lage egne serier. En av disse serieskaperne som tyskerne lot være i fred, var belgiske Georges Remi. Han valgte å bruke som forfatternavn sine initialer baklengs, R.G. Og det uttales på fransk Hergé. Denne mannen skapte den berømte Tintin i 1929. Hergé var selvsagt ingen nazist, men han ønsket heller ikke å havne i konsentrasjonsleir. Så da Belgia ble okkupert av nazistene, kan man si at Hergé holdt seg nøytral. Men etter krigen har det vært en del folk som har påstått at Hergé hadde nazisympatier. Sannheten er at Hergé ikke hadde annet valg enn å holde seg nøytral under krigen. Hvem som helst ville ha unngått å havne i konsentrasjonsleirene, og da var det mange som holdt seg tause og nøytrale i håp om at krigen snart måtte ta slutt. Og etter krigen hadde Hergé tatt fullstendig avstand fra nazistene og han viste slike fascistiske idelogier avsky. Tilbake til Tintin: Etter krigens slutt ønsket en av Belgias største forleggere fra forlaget Casterman å samle sammen de aller første Tintin-historiene i bokformat, samt at Hergé skulle lage helt nye Tintin-historier. Etter dette har Tintin blitt en respektert tegneserie som har vært i praktalbum. Og Frankrike og Belgia har tradisjon med å satse på albumene i bokhandlere, i stedet for det som amerikanerne gjorde mye før, å ha enkeltnumre i kioskene. Frankrike og Belgia opererer med one-shot tegneseriealbum i bokhandlene, selv om de allikevel har noen faste bladutgivelser i kioskene og matbutikkene (mest kjent er bladheftet «Pilote» som samler ulike debutantserier for at debutanter kan prøve seg først) (Van Lente 2018, s.17-19). Dette «Pilote» kom i 1959. De som sto bak magasinet var René Goscinny, Jean-Michael Charlier og Albert Uderzo. Asterix er en udiskutabel suksess som først fikk prøve seg i deres magasin «Pilote» i 1959. Så kom mye mer enn barneserier: Jean Giraud (Moebius) og Jean-Michael Charliers berømte westernserie Blueberry kom først i dette magasinet i 1963 (Mazur og Danner 2014, s. 16).
Etter andre verdenskrig har Frankrike og Belgia hatt en nesten ‘proteksjonistisk’ holdning til amerikanske serier. Frankrike og Belgia har en noe ‘isolert franskspråklig tegneserieindustri’ der det satses på nasjonale talenter. Så Marvel og DC er selvsagt noe de kjenner godt til, men det satses nasjonalt fremfor internasjonalt (Van Lente 2018, s.17-19).
Denne Tintin har hatt stor påvirkning på fransk/belgisk tegneseriebransje, og mange lot seg inspirere av streken til Hergé, kalt for Clear Line. De som også har hatt en Clear Line, er Edgar P. Jacobs, Willy Vandesteen, Bob De Moor og ikke minst Joost Zwarte (han kan ha ganske vågale og dristige serier). Men André Franquin derimot, hadde en annen tegnestil kalt École de Charleroi (atom-stilen, oversatt). Denne stilen brukte Franquin til Spirou (Sprint), og Gaston Lagaffe (Viggo). Franquins atom-stil var mer elastisk med dynamiske linjer, og han hadde stor bruk av overdrevne fysiske karakteristikker: Særlig Viggo har spenstige og spretne linjer, for ikke å snakke om karikerte tegninger. Men dette er en motsetning til slik som Hergés Tintin tegnes, for der er det konsist og forutsigbart (Mazur og Danner 2014, s.12).
En meget anerkjent tegneserieskaper er Jean Giraud, alias Moebius. Han var inspirert av amerikansk underground tegneserier som de av blant annet Robert Crumb. Og Moebius skulle få meget stor innflytelse på franskspråklige tegneserier, faktisk er Moebius en av de mest anerkjente innen Bande Dessinée. For i 1974 var det Jean-Pierre Dionnet og Phillipe Druillet som sammen stiftet magasinet Metal Hurlant. Dette var et løpende magasin som samlet mange ulike bidragsytere, og det var forbeholdt voksne, med frie tøyler på vold og erotikk. Og som navnet lyder, så er amerikanske Heavy Metal amerikanernes svar på franskspråklige Metal Hurlant. Både den franskspråklige og den amerikanske deler samme sjangerstil, mørk science fiction, fantasy og krim. Og Comics Code kunne ikke sensurere magasiner. Så derfor gikk Heavy Metal under radaren på sensursystemet. Den amerikanske redaktøren Leonard Mogul ville lage en amerikansk versjon, og han fikk innvilget lisens, for i april 1977 kom Heavy Metal som månedlig magasin med kun farger og glanset papir. Til å begynne med var Heavy Metal som oftest oversettelser av de franske, men etter hvert kom originale amerikanske serier med bidragsytere som Richard Corben og Bernie Wrightson. De kjørte science fiction og fantasy med faktasider om relaterte filmer og annet interessant stoff (Van Lente 2018, s. 20). Verdt å merke er at Metal Hurlant gikk inn/sluttet i 1987, mens amerikanerne har tatt opp ballen videre. Og i USA er Heavy Metal fremdeles et sterkt og populært magasin (Van Lente 2018, s. 21-22).
Mens Metal Hurlant heter ‘skrikende metall’ på norsk, heter A Suivre ‘fortsettelse følger’ på norsk. «Metal Hurlant» hadde tøffe serier, men det skulle komme et alternativ til dette, for «A Suivre» kom i 1978 og skulle være et light alternativ for voksne. Ikke at «Heavy Metal» er bare sex og vold, men A Suivre ville presentere roligere og intellektuelle serier for voksne. Corto Maltese hadde føljetonger i magasinet. Og det kom flere slike samlemagasiner, nemlig «Charlie Mensuel» og «L’ Echo des Savanes». Mange hevder at Frankrike og Belgia var før USA med tanke på dette: Se på Batman: Year One av forfatter Frank Miller, tegner David Mazuchelli og fargelegger Richmond Lewis fra 1987. Streken til Mazuchelli kan ha likheter med den Clear Line-tegnestilen som mange franskspråklige hadde. I tillegg er fargeleggingen fra Lewis faktisk lik den som fransk/belgiske hadde hatt lenge før amerikanerne: Mange ulike fargenyanser fra akvarellmaling, i motsetning som det amerikanerne hadde som rykte til å begynne med på 30-tallet: ‘Four Color’, der det var begrenset med hvor mange farger som kunne brukes på grunn av dårlig trykkeri. Attpåtil er Year One i både form og stil slik som fransk/belgiske hadde hatt som praksis lenge før amerikanerne. For å komme tilbake til denne magasinpraksisen til Frankrike og Belgia, så er det viktig å understreke at ‘tegneseriealbum i bokhandel’ gjennomsyrer de to landene. Men slike samlemagasiner som beskrevet ovenfor, som kioskene og matbutikkene selger, er en måte å prøve ut nye serietalenter – for å se om seriene deres er verdige å satses på i fremtiden (Mazur og Danner 2014, s. 131-148).
Mens USA har sitt Marvel/DC som gjennomsyrer hele den amerikanske tegneserieindustrien, har Frankrike og Belgia sin egen verden av tegneserier. De har en fri og uavhengig variasjon av sjangre. De satser på egne nasjonale talenter, og det var Frankrike og Belgia som fant opp termen Den niende kunstart (Van Lente 2018, s. 21-22).
For å nevne hva som regnes som de andre kunstartene på listen:
Den første kunstart: Skulptur
Den andre kunstart: Malerkunst
Den tredje kunstart: Musikk
Den fjerde kunstart: Litteratur
Den femte kunstart: Dans
Den sjette kunstart: Drama, opera og scenekunst
Den syvende kunstart: Film
Den åttende kunstart: Radio
Den niende kunstart: Tegneserier
Den tiende kunstart: Fotografi
Den ellevte kunstart: TV-produksjon
Den tolvte kunstart: Grafisk kunst som gravering, tegning, mosaikk og typografi
Den trettende kunstart: Arkitektur, landskapsarkitektur, hagekunst, by- og regionutforming
Den fjortende kunstart: Brukskunst, industriell kunst, industriell design
Den femtende kunstart: videokunst og musikkvideo
Den sekstende kunstart: Dataspill/ TV-spill
Den syttende kunstart: Rollespill
(Wikipedia 2021: Kunstart)
FRANSKE TEGNESERIER
Marie Duval, kvinnelig serieskaper
Marie Duval var forfatternavnet til den kvinnelige serieskaperen Isabelle Emilie de Tessier (1847-1890). Men hun var også en skuespiller, men fikk en skade på teateret og kunne ikke være skuespiller lenger. Mannen hennes, Charles Ross, ga henne jobb som karikaturtegner i et humormagasin. Og sammen skapte de karakteren Ally Sloper i 1867, dette var en av de aller første avistegneseriene (Van Lente 2018, s.16).
Jean Giraud / Moebius, en fransk pionér
Jean Giraud (signerer også verkene under kunstnernavnet Moebius) er en gigantisk pionér innen franske tegneserier, og han har satt dype spor etter seg. Og han har en unik evne til å tegne de mest monumentale bygninger, og har drømmende og surrealistiske effekter i sine tegninger. Og Moebius verk kan være influert av deler av hans egen oppvekst: I 1955 dro Moebius, som 17-åring, på en villfaren reise til Mexico. Der ble han eksponert for psykedelisk kunst og rebelsk liv, utskeiende ungdomsliv og fester, og selv den oransje og golde mexicanske ørkenen gjorde sterkt inntrykk. Dette oppholdet varte 8 måneder, og han har aldri glemt det. Det kan også hende at Mexico-oppholdet har hatt negativ innvirkning, like mye som det var fascinerende. Og da han ble eldre, ga han ut en westerntegneserie i magasinene «Far-West» og «Sitting Bull». Men han skulle få et gjennombrudd i 1963, da han tok i bruk navnet Moebius i satiremagasinet «Hara-kiri». Senere samme år kom Moebius med sin legendariske Blueberry, der han tegnet etter manus fra Jean-Michel Charlier. Og Blueberry debuterte som episoder i antologimagasinet «Pilote» (som er kjent for å kjøre debutantserier som senere kan få albumutgivelser i bokhandelen) (Zan 2014, s. 604-605).
Og dette var bare begynnelsen på en fantastisk karriere: Moebius gjorde alt selv, manus, tegninger, tusjing, fargelegging, snakkebobler, ombrekking til ferdige ruter: I mesterverket Arzach, som kom i «Metal Hurlant» nr. 1 (1975). Her eksperimenterte han med hyperavansert arkitektur, monumentale perspektiv fra skyskrapere og katedraler. Moebius har en unik arkitekt-kompetanse, og tegner bygninger så storslåtte at man ikke skulle tro de fantes, til tider kybernetisk arkitektur – som at dette ikke var nok i seg selv, klarer han også å lage de mest spektakulære monstre og fantasivesener. Moebius har samarbeidet mye med forfatter Alejandro Jodorowsky, som også holdt mye til i Frankrike. Disse to delte samme science fiction-interesser og sans for den psykedeliske uttrykksform i tegneseriene.
Moebius har også blitt hyret til å være designer til mange amerikanske science fiction-filmer, ikke minst Alien-filmene. Selv Stan Lee fra Marvel ønsket å samarbeide med ham, til en storslått publikasjon uten sidestykke: Silver Surfer: Parable (1989), der Stan Lee skrev manus via Marvel Method (Se forklaring på dette i seksjonen om amerikansk superhelt-industri nedenfor). Og Moebius sine tegninger var selvsagt monumentale og storslåtte. Dette er en alternativ fortelling som frigjør seg fra Marvels kontinuitet. Og kanskje like greit, siden Moebius da kunne utfolde seg uten å grave bakover i Marvels arkiver om Silver Surfer. Og enda mer storslått: Silver Surfer: Parable vant Eisner i 1989 for «Best finite/limited series» (Mazur og Danner 2014, s. 114-117).
Asterix
Asterix ble skapt av forfatter René Goscinny og tegner Alberto Uderzo, i 1959. Merk at noen kritiserer Asterix-serien for å være sjåvinistisk, barnslig og forutsigbar – men det er allikevel en motpol som elsker Asterix, de skyhøye salgene har indikert dette. Og man kan si at Asterix er en slags komisk ‘Prins Valiant-etterligning’ bare at det foregår i et komisk Gallia, også her i tidlig middelalder. Til å begynne med var Asterix gjesteopptredener i magasin som presenterte Asterix stykkvis over en del måneder. Men straks ble populariteten såpass høy at forlaget satset på albumutgivelser for Asterix. Denne tegneserien har kommet i over 32 album, over hundre oversettelser, 13 filmer, ikke minst må nevnes Asterix-parken som konkurrerer mot franske Euro Disneyland. Og da følger det med en gedigen haug med lisensierte leketøy.
Asterix-serien foregår i ca år 50 før Kristus, i en gallisk landsby i det som i dag er Frankrike. Det er på grunn av styrkedrikken at Asterix og Obelix aldri blir slått av romerne, og som er årsaken til at landsbyen deres er eneste sydvest-europeiske sted som romerne aldri klarer å erobre. Men Asterix og Obelix reiser også verden rundt der de møter på alle slags folkeslag. Her er det likheter med måten Prins Valiant-serien presenterer de ulike verdensborgerne, bare at Asterix er parodisk i sin tilnærming. For eksempel blir britene gjort narr av fordi de håndhilser og drikker te!
Asterix kom aller første gang 29. oktober 1959 i magasinet «Pilote» som Goscinny og Uderzo var med på å stifte, blant annet for å presentere mange debutserier. Magasinet «Pilote» testet ut debutserier, for å se om de i fremtiden kunne være verdige i albumformat. Og Asterix ble såpass populær i Frankrike, at han fikk eget album, også her var det såpass salgbart at Goscinny og Uderzo satset internasjonalt. Og en av grunnene til at oversettelsene fikk så suverene salg, kan ha vært at Goscinny kunne engelsk flytende og derfor bidro til oversettelsene i det engelske forlaget Anthea Bell and Derek Hockridge. Og snøballen rullet seg større og større, for i 1977 var det over 200 aviser i USA som kjørte Asterix som avistegneserie. Og med engelskspråklige oversettelser, blir alle de andre landenes oversettelser enda lettere, for Asterix er oversatt til over hundre språk (Perna 2014, s. 459-461).
Men i det 33. Asterix-albumet, Asterix: Det store himmelfallet (manus og tegninger av Albert Uderzo 2005), må Asterix og Obelix kjempe mot romvesener! Relativt malplassert å ha science fiction i Asterix, og dette albumet ble kritisert for sine referanser til den amerikanske superhelt-sjangeren. Ikke nok med det, for det er også referanser til japansk manga! Altså alle tre hovedlandene som Frankrike/Belgia, USA og Japan i ett og samme Asterix-album. Men dette var altså unntaksvis, med hensyn til det som Asterix er kjent for.
Og til sist, må nevnes at det er ekstremt lite IP/work for hire/Corporate Ownership (se amerikansk seksjon for mer om dette) i fransk/belgisk tegneserieindustri. Mesteparten av serieskaperne eier alle rettighetene til sine skaperverk. Men Asterix hadde faktisk, unntaksvis, en moderat Corporate Ownership i forlaget Dargaud, som mente de kunne styre Asterix-prosjektet. MEN: I 1998 gikk Uderzos og Goscinnys familier til søksmål mot Dargaud pga dette, og de vant. For i dag er det familiene til de avdøde Goscinny og Uderzo som eier rettighetene til Asterix, men merk at Asterix-imperiet allikevel har mange produsenter og forleggere som også bestemmer en del (Serrano 2014, s. 900-902).
BELGISKE TEGNESERIER
Tintin
Hergé er mest kjent for sine 23 album om Tintin. Og Tintin er på noen måter inspirert av hvordan Hergé selv var som ung gutt: For Hergé var nemlig speider som barn. Der lærte han mye om friluftslivet og omverdenen. Men til saken: 10. januar 1929 kom Tintin in the Land of the Soviets / Tintin i Sovjet (på originalspråket Les Adventures de Tintin reporter du ‘Petit Vingitiéme’ au pays des Soviets) i magasinet «Le Petit Vingtieme» nr. 11 (1929). Tintin kjempet her mot kommunistiske skurker. Noen tegneseriehistorikere påpeker feil i historiefakta, men denne debuten til Tintin var alt i alt en suksess. Hergé introduserte ‘Ligne Claire’ / ‘Clear Line’, altså glidende streker helt uten skraveringer etter rentegning med tusj. Selv i dag er denne tegnestilen populær og brukt av mange.
De aller første Tintin-historiene var farget av en tid der man kunne lire av seg smårasistiske ytringer og gjøre narr av andre landsmenn. Det kunne man gjøre både i mellomkrigstid, krigstid og etterkrigstid. Mens det på 1970-tallet ble politisk ukorrekt, også uhørt, å gjøre narr av andre landsmenn. Da ble man stemplet som rasist. Dette er enda mer poengtert i dag, og i Hollywood blir en skuespiller nærmest svartelistet hvis han er rasist. Mens det på Tintins debut, 1930-tallet, var mange som slapp unna med det. VIKTIG er det å få frem at Hergé senere angret på denne sjåvinistiske holdningen mot andre landsmenn, og etter omtegninger av de første historiene, har folk flest i dag inntrykk av at Tintin behandler omverdenen med STOR RESPEKT, og helt uten rasisme.
Nå var rasismen eliminert, men da sto man igjen med de som mente Hergé hadde gjort slett research på historiske fakta. Selv dette ville Hergé forbedre: Ikke minst i Destination Moon/ Tintin på Månen/ Objectif Lune fra 1953, hadde Hergé gjort gigantisk research på astronomi, såpass at dagens romfartsindustri har likheter med dette Tintin-albumet. Og The Blue Lotus/Den blå lotus/ Le Lotus Bleu (1935) var en av de første Tintin-fortellingene der Hergé eliminerte vekk de sjåvinistiske holdningene som hadde vært før, for i Den blå lotus hadde Hergé vist asiatere meget ærbødig respekt, og han hadde gjort enorm research på asiatisk kultur. Men det går lenger, for Tintin in Tibet/Tintin i Tibet/ Tintin au Tibet (1960), regnes som en av de viktigste og beste Tintin-bøkene. For Hergé ville i sine senere år finne meningen med livet, og han hadde satt seg inn i Tibetansk filosofi og Buddhisme. Han hadde lest alt han kunne om Tibet og andre asiatiske land, og til og med asiatiske skrifttegn satte han inn i fortellingen. Han ville vise andre land ærbødig respekt.
Og den viktige kaptein Haddock kom i The Crab with the Golden Claws/Krabben med de gylne klør/Le Crabe aux pinces d’or i 1941.
I 1942 ønsket forlaget Casterman (forlaget som overtok, og lagde album) å fargelegge Tintin-albumene, og DA fikk Hergé en unik sjanse til å omtegne de fortellingene som ble sett på som smårasistiske og sjåvinistiske, slik at Tintin ble helt stuerent og kjent for å vise andre landsmenn stor respekt. Han gjorde Tintin-samlingen til moderne og raffinerte album. MEN: Hergé hadde full copyright og eierskap på Tintin, og han styrte serien med jernhånd – Hergé bestemte at INGEN Tintin-fortellinger skulle lages etter hans død (Serrano 2014, s. 174-176).
Men Hergé har hatt en veldig viktig støttespiller: Det var i 1949, da Bob De Moor kom i kontakt med Hergé for å bidra til Tintin, at han fikk et gjennombrudd. I 1950 møtte han Hergé, og ble omsider direktør ved Studios Hergé, der han fikk ansvaret med å være tegneassistent til Tintin-serien. Bob De Moor fikk hovedansvaret for omtegningen av The Black Island/Den sorte øya/L’ile Noire (1938). Etter Hergés død var det om å gjøre at De Moor tegnet ferdig det tjuefjerde Tintin-albumet Tintin and Alph-Art/Tintin og alfabetkunsten/Tintin et l’Alph-art, men prosjektet ble stoppet av Hergés arvinger. I stedet fikk De Moor i 1990 oppdrag å rentegne med tusj på den uavsluttede Blake og Mortimer-fortellingen Professor Satos 3 formler av forfatter Edgar P. Jacobs, som var Jacobs aller siste Blake og Mortimer-historie. Men selv her briljerte De Moor med etterarbeidet sitt (Kronborg 1992, s. 11-12).
Det må være noe meget spesielt med Tintin, siden belgiere i alle aldre liker å lese om ham, selv i dag. Men ikke bare franskspråklige, for Tintin-albumene er oversatt til over hundre språk. Tintin er den verdensvante journalisten som ser farer over alt med sin hvite foxterrier-hund Milou (Snowy på engelsk, Terry på norsk). Andre finurlige bikarakterer er detektiv-tvillingene Dupond og Dupont, den brautende og skjeggete (til gjengjeld Tintins gode venn) kaptein Haddock, og ikke minst den artige og klønete professor Tournesol. Tintin, han er et unikt fenomen innen den franskspråklige tegneserieindustri (Serrano 2014, s. 174-176).
Jean Van Hamme og hans verk
Han er en belgisk tegneserieskaper, og har hatt stor innvirkning på franskspråklige serier. Jean Van Hammes Historie uten helt/ I dødens skygge (1974) handlet om at 15 personer overlevde en flystyrt, flyet krasjlandet over i en øde øy. Om bord var en salig blanding av finurlige mennesker: En korrupt general, en aldrende filmhelt, en sensitiv pianist samt mange andre. Poenget i historien var hvordan folk samarbeider i en krisesituasjon, samt betegnelsen Motley Crew som går ut på at en finurlig gruppe skal fungere sammen. Og definitivt, en klar referanse til William Goldings bok Fluenes Herre fra 1954. For å se nærmere på hovedpersonen James Gray, en polsk immigrant som amerikaniserte seg til en tøffing Charles Bronson verdig. Og helt var han absolutt, for han hadde sjansen til å rømme i frihet via en hjemmelaget luftballong sammen med alle de andre. MEN: han ble igjen på øyen, vi fikk aldri vite hva som skjedde med ham. Historie uten helt ble Van Hammes store gjennombrudd. Den solgte enormt og fikk gode anmeldelser.
Og han hadde mye mer å bidra med, nemlig Agent XIII, som debuterte i 1984 med manus av ham selv, men tegninger av William Vance. Tydelig inspirert av Robert Ludlums krimbøker, der Agent XIII er John Flemming (også dekknavnet Jason Fly). Dette var en spion-serie som overhodet ikke var noen svak 007-kopi, for Agent XIII hadde fullt av tolkningsmuligheter og ulike budskap.
Van Hamme hadde skrinlagt en roman, om en arvesak, men han ville heller lage tegneserie av den. Dette ble Largo Winch, som kom i 1990. Serien spiller på korrupsjon og onde forretningsmenn som helten Largo skal nedkjempe. For Largo var opprinnelig en rettmessig arving, men korrupte menn ville drepe ham for å beholde alle pengene selv. Men Largo var ikke til å spøke med, og han slo fra seg hardere enn hardest.
Og Thorgal-serien som kom i 1977, ble tegnet av Grzegorz Rosinsky. Det ble en enda større suksess, for den pågår selv i dag. Og en tegnestil som helst de fransk-belgiske er mest kjent for: Hver eneste rute er fargelagt med akvarell eller oljemaling. Og denne serien dreier seg om en reise over hele verden i tidlig middelalder, og den finurlige Thorgal er fra en annen planet selv om han ser ut som alle de andre jordboerne. Det er derimot ingen latterlig science fiction, men serien kan gjerne ha surrealistiske og drømmende innslag (Harper [om Van Hamme-serien] 1998, s. 41-43).
ITALIENSKE TEGNESERIER
Italienske tegneserier kalles fumetti, som kommer fra fumetto (på norsk ‘et lite røykpust’) som refererer til snakkeboblene. Nuveletta kalles disse boblene, som på norsk heter ‘små skyer’. Allerede i 1848 var det avistegneserier i Italia. Og selv The Yellow Kid-tegneserien ble kjørt i en italiensk avis som het Il Novellino.
I 1908 kom den første originale italienske tegneserien i Corriere dei Piccolo, et ukentlig magasin for barn. Det var det første italienske tidsskriftet som kjørte tegneserier. Tegneseriefiguren Bilbolbul regnes som Italias aller første tegneserie. Denne handlet om Bilbolbul, en afrikansk gutt. Bilbolbul ble skapt av Attilio Mussino i 1908. Amerikanske serier ble introdusert i Italia før første verdenskrig, nemlig serier som Happy Hooligan, Knoll og Tott, Fiinbeck og Fia, Felix the Cat. Og tidsskriftet Il Corrierino kjørte mange ulike tegneserier for italienerne.
Men så kom Benito Mussolini til makten like før andre verdenskrig, og han innførte boikott av amerikanske serier – men her var det nok litt gnisninger, for barna hans var så glad i Mikke Mus. Så Mussolini lot Mikke være eneste tillatte amerikanske tegneserie i Italia! Men Mussolini bestemte at hans tegneserier skulle helst henge seg på fascistisk propaganda, men det var selvsagt italienske tegneserier som fikk være i fred så lenge de ikke kritiserte regjeringen sin og holdt seg fullstendig upolitiske.
Så tok den andre verdenskrigen slutt i 1945, og sensuren ble opphevet. Amerikanske serier solgte nå som den villeste rakett i Italia, og tidsskriftet L’Avventura kjørte serier som Mandrake, Fantomet (italienske Fantomet er rød, skandinaviske Fantomet er blå, og amerikanske Fantomet er lilla, min anm.) og Lyn Gordon.
Tidsskriftet Robinson satset på en voksen målgruppe, og kjørte Prins Valiant, Tarzan, Agent X9, Rip Kirby, L’il Abner og Dick Tracy. Men tidsskriftet Robinson ble lagt ned i 1947.
Så, på 1950-tallet, kom et sterkt italiensk talent, nemlig Benito Jacovitti, og han lagde mye satire og humor.
Og cowboy-serien Tex Willer er en av de mest berømte italienske tegneseriene. Tex Willer ble skapt av forfatter Gian Luigi Bonelli og tegner Aurelio Gallepini i 1948, for forlaget Sergio Bonelli Editore. Dette forlaget satset på kun tegneserieantologier, og hvert tegneserialbum var i pocketformat.
Men selv Underground Comix-bølgen, i USA på 1960-tallet og utover, skulle italienerne imitere. Og italienske undergrunnsserier var som hos amerikanerne helt uten filter, med vold og sex (Wikipedia 2021: Italian Comics). På 1960-tallet i Italia kom det vågale og provoserende tegneserier kalt ‘fumetti neri’, oversatt til norsk blir det ‘svarte tegneserier’. Disse kunne ofte ha grov vold og erotikk (Mazur og Danner 2014, s.17).
Men så til noe helt annet, nemlig tegneserier for barn. Etter 1960-tallet lagde ikke Carl Barks og de andre amerikanske Disney-serieskaperne like mange serier som de hadde gjort før. Men det var populært med Disney-serier i Italia, og italienerne fikk faktisk innvilget lisens til å lage egne Disney-serier om Donald, Mikke og de andre figurene. De gjorde en god jobb, for salgene føk i været som den villeste rakett, og italienske Disney-serier (særlig Donald) ble oversatt til mange andre språk rundt om i verden. Markante italienske Disney-serieskapere, er Marco Rota, Romano Scarpa, Giorgio Cavazzano, Massimo De Vita, Giovan Battista Carpi og Guido Martina. Merk at det var italienerne Guido Martina og Giovan Battista Carpi som skapte Fantonald/Duck Avenger/Phantom Duck, en serie der Donald kler seg ut som en tøff og stilig superhelt, og her er han INGEN ulykkesfugl, men i stedet en ‘helt som redder verden’.
Merk at italienerne er de mest produktive bidragsyterne til Disney-tegneseriene i verden (Særlig i norske Donald Pocket er det nesten bare italienske Donald-serier, men så må det også komme frem at det er mange produktive skandinaviske Donald-serieskapere som bidrar sterkt, min anm.) (Wikipedia 2021: Italian Comics)
Hugo Pratts Corto Maltese
Hugo Pratt var verdensvant og hadde reist til mange land rundt om i verden. Han brukte sin livsvisdom og sine kunnskaper om verden, som han anvendte i sin tegneserie Corto Maltese. Han fikk en braksuksess i 1967 med Una Ballata del Mare Salato. Hovedpersonen var en like verdensvant tøffing som ham selv: Corto Maltese var en marinesoldat, med sin karakteristiske hvite kapteinlue og kinnskjegg. Maltese er en rebelsk og tøff antihelt, som går Clint Eastwood en høy gang. Og mange påpeker at Maltese har likheter med westernhelten Blueberry. Corto Maltese-serien foregår i mellomkrigstiden, og Maltese besøker mange land rundt om i verden. Serien var inspirert av klassiske forfattere som Joseph Conrad og Rudyard Kipling. Like mye likhet med Milton Caniffs avistegneserie Terry and the Pirates (varte fra 1934 til 1973, men Caniff var forfatter fra 1934 til 1946, og George Wunder skrev fra 1946 til 1973). Caniffs serie hadde likhet med Pratts ved at de begge er verdensvante globetrottere som oppdager stadig nye destinasjoner. Og merk at Pratts Corto Maltese hadde en meget ærbødig respekt for alle folkeslag, ingen folkeslag ble gjort narr av i Pratts serie (Mazur og Danner 2014, s. 104-107).
SPANSKE TEGNESERIER
Spania har betegnelsen Tebeo for sine tegneserier. Tebeo er en tilpasning av ‘te veo’ som på norsk blir ‘jeg ser deg’.
Det er to forlag som står for mesteparten av dagens spanske tegneserier, nemlig Editorial Bruguera og Editorial Valenciana.
Men Francisco Franco var en diktator som regjerte fra 1939, under hele andre verdenskrig på Hitlers parti, men også helt frem til sin død i 1975. Franco innførte streng sensur på de fleste underholdningsmediene, også tegneseriene. Under Franco, helt frem til 1975, var amerikanske tegneserier ulovlig i Spania, og spanjolene gikk da glipp av en rekke lysglimt innen de amerikanske tegneseriene. Blant annet superheltserier var derfor strengt forbudt i Spania. Så spanjolene måtte passe seg for å ikke ‘tråkke på miner’, som Franco-regimet kunne gi fengselsstraff for: De kunne ikke importere amerikanske serier, og de måtte ALDRI kritisere Spanias regjering og politikk. Ellers kunne de lage tegneserier som var ikke-amerikanske og ikke-politiske, men det var en regel om at tegneserier skulle hylle Spanias historie, og Spania hadde derfor mange tegneserier om eldre historie.
Men så døde Franco i 1975, og diktaturet ble opphørt omgående. Etter dette har spanske tegneserier hatt en tolerant tone, med mye ytringsfrihet (Wikipedia 2021: Spanish Comics).
Torpedo 1936, et skikkelig anti-helt dystopi
Torpedo 1936 er en spansk krimserie om New York under de harde 1930-årenes depresjonstid. Serien er skapt av forfatter Enrique Sanchez Abuli, og tegnerne Alex Toth og Jordi Bernet (kjent fra Jonah Hex), i den spanske utgaven av magasinet «Creepy» i 1982 (Comicwiki.dk).
Nils Petter Enstad (1992, s. 8-10) skriver at seriens hovedperson, Luca Torelli, driver torpedovirksomhet som hovedgeskjeft. Da Luca kom som immigrant til USA, ble han ‘lokket av alle løgnene om det forjettede land.’ Men realiteten var ikke det granne rosenrødt: Luca måtte til å begynne med finne seg i å sove på gulvet i en kummerlig leilighet, og hadde ikke et rødt øre. Da er det kanskje ikke så rart at skjebnen formet ham til å bli en av New Yorks farligste torpedoer, og «skal du overleve, må du være en større skurk enn de andre, The Survival of the Fatest, med andre ord» (Enstad 1992, s. 8).
Og det er ingen ‘Marvel-kontinuitet’ i serien. I stedet kan man lese to-tre fortellinger uten å måtte vite så mye om seriens fortid eller nåtid. Altså kan man lese det hulter til bulter. Uten å bekymre seg for å mangle et nummer. Alle fortellingene foregår i 1936, akkurat da amerikanerne hadde en av sine mørkeste stunder før New Deal-tiltaket fra president Roosevelt. Men i denne mørke stunden i seriens tidsrom, tyr gjerne de redeligste menneskene til ulovligheter for å klare seg. Og mafiaen krever stadig beskyttelsespenger fra stakkars fabrikkeiere.
Luca Torelli er INGEN helt, faktisk kan man stille spørsmålstegn ved om han i det hele tatt er en anti-helt. Det som ligger helt oppe i dagen, er at han er en ufordragelighet med stor U. Og Rascal er løpegutten til Luca, og til og med er han som en bikkje som sier ja til hva som helst Luca ber ham om.
Enstad får frem at typiske mafiafilmer fremstiller mafiafamilien med mange gode sider, selv om de raner og dreper. Men dette er ikke tilfellet i Torpedo 1936. Og hva kan man si til at Luca i tillegg behandler kvinner som objekter? Hvis konen til en mann som skylder store summer til Lucas sjefer, og aldri klarer å betale for seg, er det noe horribelt som skjer: Luca tillater at konene kan ‘betale i naturalia’ for å la mennene deres være i fred. Er paret heldig, kan gjelden slettes, takket være ‘naturalia-betalingen’.
Altså er Torpedo 1936 en sjokkerende motpol til amerikanske helte-epos, og selv tilhengere av anti-helter kan bli sjokkert over denne spesielle torpedoen Luca (Enstad 1992, s. 8-10).
BRITISKE TEGNESERIER
I 1825, i Skottland, kom det originale skotske karikaturtegninger i tidsskriftet «The Looking Glass» i Glasgow. Under andre verdenskrig leste både amerikanske og engelske soldater tegneserier, og da ble det gjerne felles utvekslinger dem imellom, der amerikanere fikk lese britiske, og britene fikk lese amerikanske serier. «The Glasgow Looking Glass»/ aka «The Northern Looking Glass», var den første masseproduserte publikasjonen til å vise bilder med fortellertekst, og en av de tidligste tegneserieformidlerne. For når språket er engelsk, og amerikanerne og britene bare har dialektforskjeller, var det absolutt grønt lys for at britene skulle få de samme tegneseriene som amerikanerne hadde tilgang til. Allikevel har det ofte forekommet at britene ikke har hatt tilgang til alt som amerikanerne har hos seg, altså kan britene ha hull i sine Marvel-samlinger eller DC-samlinger (Van Lente 2018, s. 39). (Men importen var allikevel enorm fordi at det ikke var noen oversettelser av seriene, min anm.)
Science fiction-bølgen takket være den første Star Wars-filmen (George Lucas 1977), klarte å overbevise britiske forleggere om å satse på slike science fiction-tegneserier. Samme år kom den aller første «2000 AD»-utgivelsen som skulle presentere ulike serier. Og den berømte tøffe helten Judge Dredd debuterte i «2000 AD» nr. 2 i 1977. Dette samlemagasinet løftet opp Alan Moore, Grant Morrison og Neil Gaiman som hadde sine debuter i «2000 AD» (Mazur og Danner 2014, s. 166).
Modesty Blaise
Modesty Blaise er en britisk avistegneserie skapt av forfatter Peter O’Donnel og tegner Jim Holdaway i 1963, for Hall Syndicate, senere overtok Los Angeles Times Syndicate i 1976.
Men tegneren Holdaway døde i 1970, så en ny tegner kom til, den spanske Enric Badia Romero. Senere tegnere har vært John Burns, Pat Wright, og Neville Colvin. Men Romero kom tilbake i 1986, og ble den faste tegneren helt til slutten av serien, helt til serien ble avsluttet i 2002.
Til å begynne med, var Modesty Blaise en forhenværende leder av en internasjonal kriminell organisasjon kalt ‘The Network’. Modesty bodde i London, og ble tilbudt av den britiske regjeringen om å jobbe som en agent for dem. En annen bakgrunnshistorie som kom senere, var at en ung jente rømte fra en fangeleir i Hellas under andre verdenskrig. På rømmen reddet hun en eldre mann fra å bli ranet. Denne mannen var professor, og han ville ta henne under vingene, og undervise henne. Han kalte henne for Modesty, og senere tok hun etternavnet Blaise. At hun ville hete Blaise var bevisst: Hun ville gjøre ære på den Blaise som underviste den unge trollmann Merlin i Kong Arthur-legenden (For mer om Kong Arthur-legenden, les Prins Valiant-analysen til slutt i denne avhandlingen, min anm.) Modesty reiste siden til Saigon der hun møtte en kriminell ‘gategutt’, Willie Garvin. Han var en London-bølle som også var flink i Thaiboksing, og Modesty så det gode i ham. Hun tok ham under vingene, og gjorde ham til sin medhjelper, og hun klarte å få ham til å venne seg av sitt røde temperament. Modesty oppdro Willie til å bli en redelig medhjelper. Men til tross for en vag romantikk som ligger i luften, er de allikevel profesjonelle kollegaer og IKKE kjærester!
Modesty Blaise var en kvinnelig James Bond, dog ingen kopi – men en original nyskapning (Ayres 2014, s. 707-709). (Denne serien slo veldig godt an i Norge, for norske Agent X9 har i mange år av sin publikasjonshistorikk, hatt henne som en nærmest ‘maskot’, min anm.)
Judge Dredd
Judge Dredd er en britisk tegneserie skapt av forfatter John Wagner og tegner Carlos Ezquerra, med redaktør Pat Mills, i «2000 AD» nr. 2 (1977).
Judge Dredd lever i en dystopisk fremtidsby i Mega-City One, som okkuperer mesteparten av den østlige sjøgrensen til Nord-Amerika mellom Boston og Charlotte. Men det er mange andre Mega-Cities i serien, som er spredt rundt om i Amerika. Jordkloden i serien har mye radioaktiv forurensning grunnet internasjonale konflikter, blant annet en atomkrig i år 2070. En mulig årsak til denne negative fremtidsvisjonen i serien, kan skyldes at det på 1970-tallet var redsel for krig mellom USA og Russland, som videre ville gi oss en tredje verdenskrig. Heldigvis kom det aldri noen tredje verdenskrig.
Og Judge Dredd-serien hadde helt frie tøyler med hensyn til voldsbruk, dette fordi at britisk tegneserieindustri IKKE hadde amerikanernes CCA-sensur. Altså var tegneseriene i Storbritannia på grensen til helt usensurert. (Frelik 2014, s. 733-737). (Men filmsensuren var uhyre streng på denne tiden, for vold, enkelte banneord og sex, til og med nunchako-køller, ble heftig sensurert i britisk-distribuerte videokasetter og dvd, min anm,)
JAPANSKE TEGNESERIER
Hva er japanske tegneserier? Japanerne lager ikke tegneserier slik som tradisjonen med amerikanske avistegneserier. Riktignok har de avistegneserier i Japan, men det er langt fra de suksessfulle amerikanske syndikerte stripene der King Features dominerer. For japanerne har tradisjon med albumtegneserier som kan overstige opp til tjue volumer, og det finnes tegneserier for alle aldersgrupper. De mest salgbare er shonen manga (guttetegneserier), og shojo manga (jentetegneserier). De fleste mangaene er i paperback, limfrest bokrygg, og de kan være tykke som telefonkataloger. Og for debutantene som ønsker å prøve seg, har de sjansen til å få på trykk sine serier i samlemagasiner. Dette har faktisk likhet med fransk/belgiske «Pilote» som beskrevet ovenfor. Og slike japanske samlemagasiner er i svart-hvitt, tykke som telefonkataloger, og alltid i kraftig resirkulert papir.
Voksne har også sine egne serier. Unge menn har sine seinenshi, der denne lesergruppen er opp mot 40+ i aldersnivå.
Her er listen over de mest salgbare guttetegneseriene:
Shonen Jump
Shonen Magazine
Shonen Sunday
Shonen Champion
Shonen King
Jentetegneseriene:
Ribbon
Nakayoshi
Bessatsu Margaret
Bessatsu Shojo Friend
Og det er helt vanlig at en forretningsmann leser en tegneserie på trikken, mens en ungdom bak ham leser akkurat samme blad (Schodt 2012, s. 12-27).
Van Lente (2018, s.49) skriver at en hovedårsak til at japanske tegneserier er så populære, kan skyldes at japanerne har et billedlig språkbruk i sitt skrifttegn. Japanske skrifttegn er i seg selv billedlig. Og fellesbetegnelsen på den mainstream japanske tegneserien, kalles for manga. Og hva betyr manga?
MAN=ufrivillig, ubevisst.
GA=bilder.
Manga kan bety ‘humoristiske bilder’, men japanerne kan også bruke ordet ‘Komikkusu’, en japansk etterligning av engelske ‘comics’.
Og hvordan begynte det hele? Japanerne hadde i likhet med den Gutenbergske kulturen (selv om de ikke hadde kontakt med europeerne, hadde japanerne sin egen trykketradisjon) en egen ‘urtids’-tegneserie akkurat som europeerne kan ha funnet på en slags tegneserie lenge før Töppfer. For japanerne hadde sine Toba-e, Toba-pictures, som var en av de tydeligste karikaturene, og fant sted på ca. 1100-1200-tallet. Tegningene kunne være dyrevesener med humoristiske ord og utsagn. Disse tegneseriene kunne være på papyrus-ruller som man rullet ut til både venstre og høyre. Men: På 1800-tallet brøt japanerne ut av sin isolasjon, og ønsket å drive handel med vesten. Den britiske Charles Wirgman bodde i Japan, og han ønsket i 1862 å videreutvikle japanske tegneserier til avisstriper og senere magasiner. Dette førte til kunstformen ponchi-e (punch pictures) på 1900-tallet. Gekiga er en seriøs betegnelse på alvorlige tegneserier for modne lesere. Og i dag heter japanske tegneserier flere ting, som manga, gekiga og kommikusu – men går som regel under navnet manga.
Mange japanere respekterer Charles Wirgman som far til japanske tegneserier, og det holdes årlige seremonier ved Wirgmans gravsten i Japan.
Og så rullet snøballen seg større og større, for på begynnelsen av 1900-tallet hadde tegneseriene virkelig fått fart på seg, og det kom noe som het Pay Libraries: Til å begynne med var det et tilbud til fattige barn som ikke hadde råd til tegneserier. Da kunne barna låne ‘de røde bøkene’ i tegneseriebiblioteker, for en veldig lav pengesum. Dette ble en megapopulær løsning, særlig i byen Osaka. Selv i dag har Japan tegneserienes svar på viedeoutleie-butikk: Lei en tegneserie mot en lav pengesum.
Mens amerikanske blader fra Marvel og DC leses langsomt på grunn av mange tekstbokser og snakkebobler som understreker bilderutenes betydning, er det med manga annerledes: Japanske serier leses fort på grunn av mindre tekst, og mer tempo i billedrutene. Men det skyldes også at japanske skrifttegn kan leses raskere enn romansk alfabet, som hos europeerne. En side kan ta 3,75 sekunder å lese. Og baksiden er coveret, der man leser fra høyre til venstre, det motsatte enn vestlige tegneserier. De er også tykkere, som regel opp til 10 bind på en selvstendig historie. Og det er ikke bare unge gutter som er leserne. Det finnes manga for ALLE japanske samfunnsgrupper og aldersgrupper, alt fra små barn til eldre mennesker (Van Lente 2018, s. 49-61, Schodt 2012, s. 12-27). Hvor enn japanerne befinner seg, har de alltid en pocket-tegneserie i jakkelommen, hos frisøren, på alle slags venterom, mens de går på gata – OVER ALT. De som må lese litt før de skal sove, kan gå til en tegneserie-automat midt på natten. Som oftest er det ikke tillatt for barn å bruke disse automatene.
Og japanerne har det såpass travelt at de ikke har særlig med fritid, det er lite friarealer i storbyjungelen, og mange bor trangt og funksjonelt. En tegneserie kan japanerne ha i jakkelommen, og dra opp og lese på med en gang de får noen timinutters fripauser. På såpass få timer som de har til rådighet, har de ikke tid til å se på TV eller spille dataspill (selv om enkelte privilegerte kan ta seg slike friheter). Men med noen timers fri, hvorfor ikke da lese litt? Og hvis de først skal lese, er en tegneserie mye raskere lest enn en roman eller fagbok.
Denne stramme tiden for japanere, særlig skoleungdom, skyldes at de har et ekstremt strengt skolesystem, og de sover ikke mer enn 5 timer i denne utdanningsfasen. Og mange ungdommer bor så trangt at de ikke kan unne seg TV eller musikk – da bråker de for naboen, eller romkameraten. Øretelefoner selges det mye av, men en tegneserie er mer behagelig. Og hvis mesteparten av beboerne leser, overholdes også husfreden. Selv eksamenslivet skildres i manga, og en kjent serie handler om «Ichiban, eksamenskrigeren» som er en japansk tegneseriefigur som skal gi ungdommene styrke og krutt til å holde ut skolen. Og helt opp i voksen alder tar de med seg tegneserielesningen sin (Schodt 2012, s.12-27). For som Schodt skriver: «During the long commute home, he immerses himself in a fantasy world where he can laugh at his frustrations, seduce beautiful women, machine gun his enemies» (Schodt 2012, s. 27). Merk siste setning: «Machine gun his enemies». Det betyr at mange japanere får såkalt katarsis, av å lese tegneseriene. Katarsis ble brukt av den greske filosofen Aristoteles (348-322 f. kr) i sitt verk «Om diktekunsten» (335 f. kr.) Katarsis går ut på at hvis man ser på et voldsomt, rørende eller trist skuespill, kan det gjøre tilskueren mer lettet etterpå: Fordi han har fått ut vonde eller engstelige følelser ved å se på skuespillet, og da forlater han salen med en god følelse (Patterson 2011, s. 123). Og det er allment kjent at Japan har et av verdens laveste kriminalitetsforekomster, fordi at japanerne har en streng og disiplinert samfunnstruktur der mye følges opp og kontrolleres, men de er allikevel frie borgere i et demokrati. Tegneseriene, og mediene ellers, bærer preg av en usensurert og demokratisk sivilisasjon (Schodt 2012, s. 12-27).
Japansk manga har hatt større innflytelse på vestlige medier enn det de fleste er klar over: På midten av 80-tallet kom amerikanske tegnefilmer som Voltron, Defenders of the Universe, Robotech, Transformers, Gobots. Alle disse amerikanske titlene var (det er også en frekk betegnelse som brukes om amerikanske tegnefilmer med dårlig animasjon og fjollete innhold) ‘Saturday morning cartoons’. Men de var, alle som en, egentlig inspirert av japanske tegnefilmer. Men av de amerikanerne som har vist manga mye mer respekt, er: Wendy Pini som skapte Elfquest (1978). Og Scott McCloud som skapte Zot (1984), var inspirert av Tezuka. Mens Frank Miller lot seg inspirere av Samuraiserien Kozure Okami før han lagde sitt mesterverk Ronin (1984) (Schodt 2012, s. 156-158).
På 80-tallet kom også ikke minst fenomenet Akira, av Katsuhiro Otomo. Han var inspirert av franske Moebius. Før Akira vant han en Japans Grand Prix for Domu (1983). Men Akira (1982-1990) var en dystopisk science fiction. Serien ble såpass populær i USA, på et tidspunkt da Manga ennå ikke hadde fått fotfeste der. Og animasjonsfilmen fra 1988 ble såpass populær verden over, og var en uhyre kompleks tegnefilm, attpåtil den dyreste japanske tegnefilmen å lage på det tidspunktet (Mazur og Danner 2014, s. 201). Og da begynte manga-bølgen for fullt. Men til å begynne med måtte amerikanerne standhaftig brekke om mangaene baklengs fra høyre-venstre til sitt vestlige venstre-høyre. Men i dag er det høflig kotyme å la mangaen være som den opprinnelig er, og da er oversettelsene det eneste som blir berørt – for mange vestlige foretrekker å lese mangaene fra høyre til venstre slik som de opprinnelig er (Schodt 2012, s. 156-158).
Kort om mangaens opprinnelse fra eldre tid
Hokusai Katsushika som levde på 1700-tallet, var den første japaneren som kalte tegneseriene for manga. Men i 1853 skulle det bli en helomvending for japanske tegneserier. I 1853 bestemte amerikanske myndigheter under ledelse av Commodore Perry, at Japan skulle brytes ut av sin isolasjon, og føre handel med omverdenen. Da måtte japanerne omgås europeere og amerikanere, og noe av det som skjedde var at japanerne ble eksponert for vestlig kultur. Dr. Wirgman formet den japanske tegneserien. Men også George Bigot hadde innvirkning her, fordi han i 1882 og utover underviste i kunstfag for det japanske militæret. Han tok kallenavnet Biko (japansk ord for ‘vakker’ og ‘god’). Bigot etablerte seg som fullstendig japansk borger, og stiftet familie der. Han kledde seg til og med i tradisjonelle japanske klær.
Bigot stiftet Tobaé-magasinet, med kun tegneserier. Han var såpass demokratisk at han oppmuntret japanerne til å karikere japanske politikere, noe relativt nytt og uvanlig for landet. Men de vendte seg til det. Wirgman og Bigot påvirket japanske tegneserier med kunstferdigheter de tok med seg fra vesten. Og det var Wirgman og Bigot som tilførte vestens snakkebobler til mangaen. Like mye den kjente rentegning med tusj og ombrekking av ruter. Ikke nok med det, for japanerne lærte vestlige publiseringsmetoder, også når det gjaldt andre trykksaker.
Etter Wirgman og Bigots død, var japanerne fremdeles frelst på tegneserier, og masseproduserte seriene i hopetall. Men japanerne var nå så modige at de formet den japanske ytringsfriheten: Japanerne har selv i dag sterk ytringsfrihet, og de er IKKE redde for å si sin mening om politikken. Ikke nok med det, japanerne karikerte gjerne hvite europeere som de traff.
På 1950-tallet begynte japanerne med en imitering av TV-mediet for de fattige barna som ikke hadde råd til dette: Kami-shibai=’papirkunst-forestilling’. Dette ble fremført av en slags ‘gatemusikant’ som syklet rundt i japanske gater med en imitert TV-skjerm. Bare det at ‘skjermen’ hadde ulike tegninger på innsiden som aktøren bevegde på. Dette var en rulleskjerm, og aktøren lagde ulike lyder til bildene på rullen. Dette er gratis for alle barn, men det er en uskreven regel at barna skal kjøpe godteri av både høflighet og av at mannen tjener litt på det.
Også på 1950-tallet og utover kom Red Book-comics. På grovt resirkulert papir og veldig billig. Men selveste Osamu Tezuka ønsket å bidra her, se eget avsnitt om ham (Schodt 2012, s. 28-67).
Japansk tegneserie-industri
I USA kan det være kun én som lager manus, én som kun tegner, én som kun rentegner med tusj, én som kun fargelegger, én som kun skriver inni snakkebobler. Og den amerikaneren som skapte tegneseriefiguren, kan oppleve å få alt for lite royalties av salget, og forlaget har Intellectual Property der de sitter på all makt over tegneseriefiguren. Dette er vanlig for DC/Marvel-industrien. MEN slik er det IKKE i Japan! Der er det én mann alene som lager manus, tegner og tusjer, fargelegger og setter på snakkebobler. Han gjør alt selv, og disse japanerne eier alle rettigheter til sine åndsverk (dette er også kulturen i Frankrike og Belgia, min anm.). Mens Siegel og Shuster-saken florerer over amerikansk tegneserieindustri, er japanerne i den andre enden: Mangaskapere kan bli MANGEMILLIONÆRER av sine tegneserier! Selvbiografier alene kan gjøre dem ENDA rikere, og kan endatil bli bestselgere. Men baksiden av medaljen er at mangaskaperne jobber på spreng og kan bli utbrent etter bare få år. De sover ikke mer enn 5 timer, de kan ‘døgne’ for å rekke deadlines, mange av dem har ikke kone og barn.
Og merk at i Skandinavia finnes det samler-mani på å ha den komplette Donald-samlingen, og mange amerikanere kan ha hele gutterommet sitt fullt av alt som er å oppdrive av en eller annen Marvel-helt eller DC-helt. Dette er svært sjeldent i Japan: Kanskje heller ikke så rart hvis man ser på at en tittel alene kan ha over 20 bind eller enda mer. Japanske serier er for det meste på grovt resirkulert papir i magasiner. Men hvis en veldig etterspurt serie lages, kan den komme i glanset papir og innbundet format, men det er bare med utvalgte. Resten av seriene er som på grensen til avisbruk (Schodt 2012, s. 138-147).
Osamu Tezuka, Japans svar på Disney
Etter andre verdenskrigs slutt, mente Osamu Tezuka at datidens tegneserier var veldig begrenset. Han syntes tegningene og mediet generelt var litt fastlåst. Tezuka ønsket å tilføre filmatiske virkemidler til tegneseriene. Og han var veldig interessert i Disney, og hadde referanser til dette i sine tegneserier. Han ville revolusjonere tegneseriemediet ved å lage vinkler og perspektiv som fra amerikanske tegnefilmer, likeså ordlyder fra filmene. Og han mente at det kunne være en trist slutt like mye som en happy ending. Tezuka lånte fra science fiction, krim, historiske drama, romantiske drama. OG: Det var nemlig Tezuka som skapte trenden med tykke 500-siders tegneseriebøker, som endatil hadde flere fortsettelses-bind.
Tezuka satte såpass dype spor etter seg, at han trygt kan kalles den japanske Disney (Schodt 2012, s. 28-67).
Hans Jungle Emperor / Kimba the White Lion (1950-1954) var en beretning om en løveunge som blir jungelens konge, ikke minst løvenes konge! For i 1994 gjorde Disney noe urimelig: Alle vet at Disney er kjent for å lage helaftens animasjonsfilmer av eldgamle mesterverk som ikke har copyright, men et unntak var 1994-filmen deres, Løvenes Konge. Her hadde Disney laget en blåkopi av Tezukas tegnefilmversjon om Kimba fra 1966 – uten å spørre om lov. Mange tegneseriehistorikere har påpekt dette plagiatet, men Disney later som om at de ‘aldri hadde hørt om’ dette japanske verket av Tezuka. Og Disney har alt for sterke advokater, og de har derfor sluppet unna med det. MEN: Så må vi også ha i mente at Tezuka selv var inspirert av Disney-filmene før han ble tegneserieskaper. Men Tezuka var bare inspirert, han plagierte aldri noe.
Og Tezukas berømte Astro Boy (Tetsuwan Atom=Iron Armed Atom), var inspirert av Pinocchio. Først var Astro Boy tegneserie i magasinet «Shonen» fra 1952 til 1968, men Tezuka lagde også animasjonsfilm om Astro Boy i 1963 og utover. Det ble en helomvending i japansk animasjonsfilm. Og populariteten var såpass skyhøy at selv amerikanerne fikk sendt tegnefilm-serien, på sin kanal NBC. Dette fanget oppmerksomheten til Walt Disney himself, og de to traff hverandre ansikt til ansikt, det var et vennskapelig og brobyggende møte de to hadde (Van Lente 2018, s. 49-61). Det var en såpass suksess i USA, at selv i dag er det amerikanske Astro Boy fans. Og i 2003 begynte Dark Horse Comics publiseringer av Astro Boy for det amerikanske tegneseriemarkedet (Madison 2014, s. 19-22). Og denne Astro Boy var en liten robot-gutt med robotkrefter og menneskelige følelser. Men han skilte seg ut fra amerikanske helter, fordi han kjempet ikke for rettferdighet – kun FRED! (Schodt 2012, s. 28-67). Det var ulike navn på gutten: Atom Taishi var et av navnene, men han er mest kjent i Japan som Tetsuwan Atom, og på engelsk blir det Iron Armed Atom eller Mighty Atom. Men internasjonalt er navnet hans som regel Astro Boy. Serien foregår i en fremtidsvisjon. Professor Tenma sin sønn døde, og dette var såpass tøft for ham, at han ville gjenopplive sønnen, men da måtte han gjøre som i historien om Pinocchio – Å skape en sønn. Han skapte seg en sønn som aldri kunne dø, nemlig en robotgutt. Og det ble et sterkt far-sønn forhold dem imellom. Dette var superkreftene til Astro Boy:
1: Kunstig intelligens som gir ham menneskelig forståelse for hva som er forskjellen på rett og galt, og Astro Boy har også menneskelige følelser.
2: Evne til å snakke alle verdens språk, og han har superhukommelse.
3: Øyne som kan lete med lysstråler i mørket, men han kan også gråte som et menneske med disse øynene.
4: Hundre tusen hestekrefter via kjernefysisk motor.
5: Han kan fly i luften med jetfart på mach 5 og i verdensrommet på mach 20.
6: Nesen hans kan forlenges med kort antenne.
7: Kjøleskapsfunksjon inne i kroppen, som han kan oppbevare mat i.
Som vi ser ovenfor, var Astro Boy en vidundergutt som kunne ALT. Hvem som helst kunne bli glad i en såpass talentfull og snill gutt. Men professoren ombestemte seg og sviktet sønnen sin, han ville bli kvitt Astro Boy for godt. Nå måtte Astro Boy klare seg selv, og han vandret i ghettoen. Der ble han fanget opp av et sirkus som tok ham under vingene. For det var også roboter som opptrådde på sirkusforestillingene. Så ble Astro Boys nye mentor professor Ochanomizu, som lærte ham moralske verdier om å alltid kjempe for det gode. Og Astro Boy fikk en egen robotfamilie: En robotmor og robotfar, en lillesøster ved navn Uran, og en storebror ved navn Jetto (Madison 2014, s. 19-22). (Rabone 2014, s. 461-463). Alt i alt var Astro Boy et unikt fenomen i japansk underholdningsindustri, og har satt standarden for moderne manga og anime.
Og Tezuka kunne også skrive inn seg selv som fortellerstemme i sine tegneserier. Men selv om Tezuka skrev mye for barn, mente han også at barn kunne lese dystre og fabulerende tegneserier. Dette skulle han få lov til å utforske senere, for hans filmselskap Mushi Productions fikk dessverre økonomiske vansker, og han trakk seg fra selskapet i 1971. I tillegg var han inne i en tung depresjon i livet sitt, men han så seg om etter andre kanaler å uttrykke seg gjennom, nå som han var uten Mushi Productions. Han kom med en banebrytende sjanger, Seinen. Dette er tegneserier for unge menn, og temaene i Seinen var ofte triste samfunnsskildringer. Et utvalg titler som Tezuka sto bak:
Ode to Kirihito (1970)
Apollos Song (1970)
Alabaster (1970)
The Book of Human Insects (1970-1971)
Ayako (1973)
Barbara (1973-1974)
MW (1976-1978)
Tezuka ville i disse seriene gjøre noe uortodokst: Her var det ingen ‘superhelt som redder verden fra ondskap’, men i stedet mørke fortellinger om anti-helter med personlige problemer. Allikevel skulle disse anti-heltene redde verden, men ikke på superheltenes vis. Andre historier var om rene tragedier, uten noe actionpreg. Men når det er sagt, så var dette bare en fase i Tezukas liv, for han hadde allikevel mye ‘Astro Boy-glød’ i seg. For i 1972 ville han bygge et mer helte-image, og skapte blant annet Black Jack (varte fra 1973 til 1983). En stor suksess som varte i ti hele år (Mazur og Danner 2014, s. 89-91).
Gekiga
I dagens Japan er Gekiga rettet mot voksne lesere. Gekiga har lite humor, derimot alvorlige og seriøse temaer. Det var Yoshohiro Tatsumi i 1957 som fant opp sjangerbetegnelsen. Han så at etterkrigstidens japanske tegneserier var for mye rettet mot barn. Han ville lokke til seg enda flere voksne lesere enn det som var fra før av. Mens Manga fritt kan oversettes til ‘morsomme bilder’, kan Gekiga fritt oversettes til ‘dramatiske bilder’. Denne Gekiga-sjangeren vekket til og med nysgjerrighet hos amerikanerne, men også selveste Osamu Tezuka, som stiftet magasinet «COM» i 1967, som kjørte deler av hans nye serie Phoenix (1967-1988). Det hevdes av flere at Tezukas senere verk som Apollos Song (1970), Ode to Kirihoto (1970-1971), MW (1976-1978), Ayako (1972-1973), også er innenfor Gekiga-sjangeren (Suzuki 2014, s. 162-163).
Krim, spenning, og anti-helter
Mens USA har cowboyen som sitt mest stolte ikon for film og andre medier, har japanerne sin ikoniske Samurai. Noen av de første tegneseriene i Japan var nettopp om Samuraier: Shigeo Miyao’s Manga Taro fra 1922 og utover, var en av de første tegneseriene for barn, og handlet om Taro, en Samurai.
Merk at amerikansk populærkultur har den glamorøse helten med stor H, som er en derivativ Supermann (for ikke å snakke om en James Bond-kopi). Og ingen helter dør i Marvel og DC. I Japan derimot, er det annerledes: Japanske helter er som regel anti-helter. De kjemper for det gode og en tryggere verden, men ikke på Supermanns vis. En typisk japansk anti-helt kan både røyke og drikke, banne, og kanskje han ikke gidder å stoppe en slåsskamp mellom ungdommer mens han går til bilen sin. Allikevel har han en sterk moralsk agenda. Ikke nok med det, for denne anti-helten kan allikevel skinne gjennom i flere amerikanske medier.
Golgo 13 er en japansk James Bond-etterligning. Og anti-helt. Golgo har ingen kjent nasjonalitet, og vil ikke fortelle om sin bakgrunn heller. Hvis noen betaler Golgo godt nok, jobber han mye heller for dem enn de han egentlig skulle hjelpe. Og han ser på kvinner kun som ‘one night-stands’. Kort fortalt en ufordragelig etterligning av James Bond. Allikevel kjemper han for rettferdighet og det gode (Schodt 2012, s. 68-79). (Merk at japanske medier har fremstilt meget gode og vennlige helter, som er vel så snille som Supermann, dette kan skinne gjennom i mange japanske tilfeller. Min anm.)
Sports-tegneserier
Selv idretten skal skildres i mangaen. Baseball er Japans mest populære sport, og selvsagt skal dette ikke minst i mangaen. Men en rekke andre tegneserier blir også skildret. Og jentene leser serier om volleyball og tennis. Selv kampsport (Det var japanerne som fant opp de berømte kampsportene som Judo, Jujutsu, Aikido, Karate, Kendo, Ninjutsu. Men allikevel er Japan det asiatiske landet som har minst deltakelse i kampsport, hvis man skal sammenligne med Kina som har svært høy deltakelse i sine kampsporter som Kung Fu/Wushu. Min anm.) Hvis vi ser på japanske kampsport-tegneserier, er de IKKE slik som den amerikanske populærkulturens høye Chuck Norris/Van Damme-aktige skildring. Japanske kampsport-serier har retningen sportsdrama, men da kan det trekkes frem at de kan ha likheter med Karate Kid-sjangeren (ikke DC Comics figur, men den berømte ungdomsfilmen Karate Kid (regissert av John G. Avildsen 1984, min anm.)) (Schodt 2012, s. 80-87).
Japanske tegneserier for kvinner, av kvinner
Typiske gutteserier kan ha titler som ‘Jump’, ‘Champion’, ‘Challenge’, ‘King’. Mens jenteseriene kan ha navn som ‘Flowers and Dreams’, ‘Princess’, ‘Friends’, ‘Love’. Omslagene til jenteserier er ofte pastellfarget, med mye rosa. Personene i romantiske serier har ofte europeiske trekk og oppstoppernese, store øyne. Og kroppene er slanke og feminine, selv guttene har feminine trekk. Guttene kan ofte være androgyne, det vil si en mann som har feminint ansikt og kropp. Og rødhårede europeere er noe japanerne ser opp til og vil vise i sine serier (Schodt 2012, s. 88-105).
Riyoko Ikeda skapte et fenomen, nemlig historien The Rose of Versailles (1972-1973). Dette er en av de viktigste japanske jenteseriene som har vært laget. Det handler om Oscar, en jente som blir forkledd og behandlet som en gutt under den franske revolusjonen. Ikeda blander fiction og virkelighet like mye som kjønnsroller. Og fransk kultur ble, på grunn av denne fortellingen av Ikeda, uhyre populært for japanerne: Franske kulturuttrykk florerte blant japanske ungdommer på grunn av denne tegneserien. Og ikke nok med det, Riyoko Ikeda fikk prisen Ordre national de la Legion d’honneur av den franske regjeringen, fordi hun gjorde ære på den franske kulturen for japanerne (Spanjers 2014, s. 620-622).
Rumika Takahashi er viktig innen manga for kvinner. For hun var en meget hardtarbeidende kvinnelig mangaskaper: I 1995 hadde hun solgt over hundre millioner tegneserier, og hun er regnet som den mestselgende kvinnelige tegneserieskaperen i verden (Van Lente 2018, s. 61).
Serier om det harde arbeidslivet
Japansk arbeidsliv er et av verdens hardeste, med høy prestisje for alle yrkesgrupper. En slik sjanger i japanske medier blir på engelsk oversatt til ‘Pride and craftsmanship’. Altså såpeserier om arbeidslivet. En annen sjangerbetegnelse er ‘Salarymen’, om frustrerte ungkarer som jobber døgnet rundt i røffe private bedrifter, og hvordan disse ungkarene i det hele tatt holder ut. Men som Schodt skriver: «But as long as millions of workers feel anomie and frustration in Japan’s corporations and bureaucracies the genre will continue to thrive» (Schodt 2012, s. 113).
Men også det som disse forretningsmennene gjør i fritiden, skal skildres: Det er noe som heter Mah-Jong-tegneserier der japanerne kan spille seg blakke på Mah-Jong, et slags pengespill med japanske domino-aktige brikker (Schodt 2012, s. 106-119).
Japansk sensur innenfor og utenfor tegneseriene
I det japanske samfunnet er kriminalitetsforekomsten blant verdens laveste. Til tross for dette, kan japanske filmer og tegneserier ha helt frie tøyler på vold og sex. Og det er så å si INGEN sensur. Som Schodt skriver: «When a young boy in Tokyo reads a lurid action comic, it is far more difficult for him to associate it with his surrounding environment than it would be for a child in New York or Detroit» (Schodt 2012, s. 132). Altså kan en japaner hygge seg med en voldsfilm hjemme, men han vet godt at dette er noe han skal holde for seg selv. Japanerne har ikke for vane å ta ut aggresjonen sin på folk i gaten, de kan fint skille mellom en film og det som sømmer seg ute blant folk. Men det er allikevel NOEN restriksjoner i tegneserier og film: Særlig forleggerne for erotiske tegneserier opplever en utrygg fremtid hvis de lager det alt for grovt. For hvis en erotisk serie er for grov, kan myndighetene i Japan hindre fremtidig utgivelse. Allikevel er det meste innen vold og sex tillatt i japanske medier, men det finnes mange forleggere som sier ifra til serieskaperne sine hvis de fremstiller sex eller vold utilbørlig ekstremt (Schodt 2012, s. 120-137).
AMERIKANSKE TEGNESERIER
AVIS-TEGNESERIER
Humorstriper generelt sett
Bill Griffiths Zippy the Pinhead (skapt 1986), var en humorserie som begynte som undergrunnsserie, men som til slutt ble antatt som syndikert avistegneserie. Merk at i dag kan humorserier i aviser være ganske grove, men med en viss grad av filter enn de usensurerte undergrunnsseriene. Og Mazur og Danner skriver: «By the late seventies, there was a relative stable nationwide network of weekly alternative papers, that welcomed cartoonists who fit their calmed-down but still irrelevant tone and progressive politics» (Mazur og Danner 2014, s. 197) Altså er det opp til den enkelte avis hvilke striper de ønsker å kjøre: En kristenkonservativ avis kan mest sannsynlig kun kjøre vennlige barneserier eller striper helt uten banning eller grov humor. Mens uavhengige aviser gjerne tør å kjøre de mer offensive stripene.
HUMOR-STRIPER
Blondie
Chic Young skapte Blondie i 1930 for syndikatet King Features. Det var mediemagnaten selv, William Randolph Hearst, som tilbød Young en jobb i kunstavdelingen i King Features. I 1930 pønsket Young ut hvordan han kunne lage en bestselger i avisstripene: En ung dame skulle være hovedpersonen. 1920-tallet hadde vært et tiår med kvinnefrigjøring, siden kvinner fikk stemmerett på valg i 1920. Og Young ønsket å skildre de siste sosiale svingningene fra den tiden. Men til å begynne med var Blondie Boopadoop en mindre smartere dame enn hun er i dag. Blondie var mer ute etter det søte liv og penger. Hun hadde mange menn, men hennes utkårede (og det kan diskuteres) var Dagwood Bumstead, på norsk Dagobert. Og denne Dagwood var arving av Bumsteads jernbanefirma. Og foreldrene mislikte Blondie fordi de trodde hun ville tappe hele formuen deres. Altså en ‘poor girl/rich boy’ storyline. Og under hele 30-tallets depresjonstid, var denne rikmannsfabuleringen i Blondie-serien en virkelighetsflukt for de fattige amerikanerne. Men selv Blondie og Dagwood ble senere middelklasseborgere. Blondie ble kort tid etter sin debut en klok og erfaren kvinne, og Dagwood ble en dåre og latsabb. Faktisk er det konen hans Blondie, som sørger for at økonomien går rundt og familien fungerer. Mens Dagwood er en middelmådig latsabb.
Ved 1948 var Blondie USAs mest leste avistegneserie, og stripen har på sitt beste gått i over ett tusen aviser. Noe av det som gjorde Blondie-serien så populær, var at leserne kunne kjenne seg igjen: Det trivielle som å sove, spise, familiefeider, jobbkonflikter, og ikke minst at Blondie var sjefen i huset og IKKE redd for å sette mannen sin Dagwood på plass. (Men at ‘kona er sjef i huset’ kan også ses i Bringing up Father (Fiinbeck og Fia) og selv Mutt and Jeff, min anm.)
Da Chic Young døde, overtok sønnen Dean Young pennen i 1973. Dean Young oppdaterte Blondie-serien, og opprettholdt den populære tonen i serien fra sin far. Ikke nok med det, for sønnen Dean Young opprettet Blondie-restauranter i USA! (Coletta 2014, s. 40-43).
Hårek, en vikingparodi
Hägar the Horrible (Hårek den hardbalne, serien er på nynorsk oversettelse i Norge) var en rødskjegget og røff norsk viking, som ble skapt av Dik Browne i 1973 i avistegneserieformat. Det var nemlig en spesiell årsak til at serien ble skapt, nemlig det at Dik Browne trengte penger til å forsørge sin familie på lang sikt. Inspirasjonskilden til Hårek var nemlig alle de norrøne eventyrene som hans svenske tante leste opp for ham som barn. I voksen alder ville han lage en humorserie basert på disse norrøne eventyrene. King Features ble mektig imponerte over Hårek-utkastet, og de fikk sendt serien ut til over to hundre aviser. Bare fem år etter debuten i 1973, gikk Hårek i over tusen aviser verden over.
Serien dreier seg om at Hårek konstant drar ut til sjøs for å plyndre ulike land, like mye som at han har sine utbrudd også hjemme i Norge. Dette er persongalleriet: Konen Helga (på norsk Gyda) er en bestemt feminist. Sønnen Hamlet (på norsk Frode) er ikke så tøff som det faren hadde håpet på. Datteren Honi (på norsk Møyfrid) skal snart gifte seg. Hunden Snert (på norsk Fenris). Anden Kvack (på norsk Hugin), og ikke minst den dumme idioten Luckie Eddie (på norsk Kark) som dilter etter Hårek overalt, men han er langt ifra noen sterk tøffing som Hårek. Og til slutt medisinmannen Dr. Zook (på norsk Seidmannen). Som det fremgår av disse finurlige navnene, er serien en morsom parodi på vikingene (Coletta 2014, s. 496-497).
Billy, en morsom skildring av militærlivet
Beetle Bailey (på norsk Billy), er en avistegneserie som fremstiller humor i militærets arbeidsmiljø, og er et budskap om at selv om det er tøft å være soldat, må man også finne lyspunktene og le litt innimellom. Derfor er Billy-serien så populær rundt om i verden. Serien ble skapt av Mort Walker i 1948, og ble siden en fast syndikert serie fra 1950. Mer om dette senere. Walker står bak serien, men egentlige navn er Addison Morton Walker, og han kommer fra Kansas i USA. Han har ikke bare skapt Billy, han har 9 serier totalt på merittlisten: Hi and Lois (merk at Lois var søsteren til Billy) (1954), Mrs. Fitz’s Flats (1957), Sams Strip (1961), Sam og Silo (1977), Boners Ark (på norsk Arken) (1968).
I 1942 måtte Walker i militæret, og ble stasjonert på Camp Crowder i Missouri, som FAKTISK ble en inspirasjon for Billy-seriens Camp Swampy (på norsk Sumpleiren) (Green 2014, s. 33-35).
En artig kuriositet er at Mort Walkers Hi and Lois har personene Hi Flagstone og Lois Flagstone. Til tross for popularitet innad i avisstripene, ble det ikke mer enn 11 numre med eget tegneseriehefte i forlaget Charlton, fra 1969 til 1971. MEN: I 1959 kom en Hannah Barbera tegnefilm om en steinalder-futuristisk familie. Opprinnelig skulle tegnefilmserien hete Flagstones, men Hannah Barbera fant ut at det var Hi and Lois-serien som fra før av het Flagstones. DA ble tegnefilmserien til Flintstones, og resten er historie (Coletta 2014, s. 618-619). (Flintstones TV-serien er en steinalder-futuristisk serie om morsomme steinalderfolk som har ‘stein-biler’ der de løper med beina gjennom gulvet og triller bilen avgårde, de har også ‘stein-bøker’ og ‘stein-telefoner’, min anm.)
Og når det gjelder selve karakteren Billy: Til å begynne med, var denne latsabben en student. Og han har alltid gjemt øynene sine bak en hjelm. Men selv da han enda ikke hadde havnet i militæret, da han i starten var en tåpelig student, hadde han en skyggelue nedover øynene sine! Og dro man av ham luen, var det selv hårluggen som dekket til øynene! Og han het Spider, ikke Beetle Bailey/Billy.
Denne Spider debuterte i vitsestriper i Saturday Evening Post i 1948, og ble senere en avistegneserie under syndikatet King Features i 1950. MEN: Det var en annen tegneserie (nei, Spider-Man kom ikke før i 1962) som også het Spider, så Mort Walker endret navnet til Beetle Bailey.
Billy hadde en slags likhet med Archie (han behandles i eget avsnitt, se nedenunder), ved at begge var unge og lystige. Men Billy skilte seg ut ved at han IKKE var et forbilde for soldater! Billy var riktignok ung og aspirerende, men derimot en stor latsabb! Som var beryktet for å ikke gjøre noe. Og de andre soldatene som ikke er late, selv de er egentlig ikke noen forbilder. Men serien skildret noe som må ha slått godt an hos soldatene: Hvorfor ikke bringe inn litt humor i militærlivet? For Mort Walker hadde selv vært i militæret, han tjenestegjorde nemlig under andre verdenskrig. Allikevel mente Walker at man kunne finne lyspunkter i militærlivet. Og da Koreakrigen pågikk ble Billy såpass populær at serien kom i over 100 aviser på bare to måneder, og mer skulle det bli, for etter krigens slutt var det 200 aviser som kjørte serien. Allikevel fikk Walker pepper av Forsvaret, som mente Billy-serien var respektløs soldatparodi. Men Forsvaret representerte regjeringen, og alle vet at amerikanerne er frie borgere i et hav av ytringsfrihet. Så Forsvaret kunne mene hva de ville, like mye som at Walker kunne fortsette sine ablegøyer. Allikevel har Walker alltid hatt en viss grense på hva man aldri bør spøke med. Så det er ikke hva som helst som blir parodiert i Billy-serien (Green 2014, s. 33-35).
Tommy og Tiger’n
På engelsk heter serien opprinnelig Calvin and Hobbes, og debuterte i syndikatet Universal Press i 1985 som avistegneserie. Skapt av Bill Watterson. Gutten Calvin (Tommy) er 6 år gammel, med sin innbilte fantasivenn som han ser i et kosedyr, nemlig tigeren Hobbes (Tiger’n). For Tommy er denne tigeren hans beste venn, og de fabler om livet, og kan enkelte ganger dra på intergalaktiske romskipsturer. Calvin (Tommy) er oppkalt etter Jean Calvin (1509-1564), den sveitsiske kristne reformatoren som innførte Calvinismen. Hobbes (Tiger’n) er oppkalt etter den engelske filosofen Thomas Hobbes (1588-1679). I Tommys verden er denne tigeren en filosof på lik linje som Hobbes.
Foreldrene til Tommy var aldri navngitt, men det må allikevel komme frem at disse foreldrene er tørre og litt vel strenge. Når Tommy kjeder seg på skolen og ved matbordet, drar han og tigeren til verdensrommet eller andre fjerne paradis, der alt av dinosaurer og drager viser seg.
Inspirasjonskildene til Wattersons Tommy og Tiger’n-serie, er Charles Schultz sin Peanuts, Walt Kellys Pogo, og George Herrimans Krazy Kat.
I 1995 hadde Tommy og Tiger’n hatt over tre tusen striper i over 2400 aviser verden over. Etter ti år valgte Watterson å avslutte serien (Zan 2014, s. 926-929).
Al Capps finurlige Li’l Abner
Serieskaperen Al Capp ble født i New Haven, Connecticutt, av jødiske foreldre som var immigranter fra Latvia. Han het opprinnelig Alfred Gerald Caplin, men ville amerikanisere navnet sitt som veldig mange immigranter som kom til USA. Al Capp ble en av de mest innflytelsesrike tegneserieskaperne i USA, og var mest kjent for sin serie Li’l Abner som varte som avistegneserie fra 1934 til 1947. Capp vokste opp i fattigdom. Enda verre var at han hadde mistet sitt ene bein i en trafikkulykke, allerede som 9 år gammel. En av måtene å døyve både fattigdommen under depresjonen, samt fysiske traumer, var tegneserier. Han leste seg opp på alt han kom over av tegneserier, og begynte å tegne etter dem. Capps forbilder innen tegneseriene var serieskaperne Rube Goldberg, Rudolph Dirks, Fred Opper og Milt Gross. Capp var som ung veldig belest og begavet, men han klarte ikke å fullføre drømmestudiet i kunst, fordi han rett og slett ikke hadde råd til å betale studieavgiftene! I 1932 flyttet Capp til New York for å få jobb som tegneserieskaper, og måtte begynne i det små som reklamekunstner. Men så fikk han mulighet til å tegne på oppdrag for forfatter Dick Dorgans tegneserie Colonel Gilfeather (som ble skapt av Dick Dorgan i 1930). Capp prøvde å legge inn personlige preg til serien, og til og med prøvde han å endre navn til MASTER Gilfeather. Men alt i alt mistrivdes han i denne jobben. Så ble Capp venn med Milton Caniff. Capp slet skikkelig hardt under depresjonen, men han så lys i enden av en bekmørk tunell. For han ble hyret av Ham Fisher til å bidra til serien Joe Palooka, der han skapte den staute og sterke bygdemannen Big Leviticus. Dette ble en forløper til Li’l Abner. Men dette gikk heller problemfylt i møte: For da Capp skapte sin Li’l Abner, ble han anklaget av Fisher for å ha tyvlånt fra serien Joe Palooka. Men dette stoppet ikke Capp, for i 1934 fikk han napp, United Feature Syndicate kjøpte rettighetene til Li’l Abner, og Capp fikk til gjengjeld 500 dollar i uken, noe som var mye penger på den tiden. Capp ble strålende fornøyd, for Li’l Abner ble en stor suksess, og skulle vare i over 40 år. På 1960-tallet hadde Li’l Abner over nitti millioner lesere, og ble kjørt i over 900 aviser. Og Capp briljerte med alt han satt inne med, for han la inn mye samfunnskritikk i serien. I tillegg til politisk satire, hadde Al Capp også en parodi på Dick Tracy-serien av Chester Gould: ‘Fearless Fosdick’ var en figur som Li’l Abner leste om i sine blader. Denne Fosdick-serien hadde påfallende ‘firkanthaker’ som kjennetegner Chester Goulds tegnestil. Like mye var det gladvold i denne Dick Tracy-parodien.
Men tilbake til serieskaper Al Capp: Han var tilhenger av president Roosevelts New Deal, som skulle gi statlig støtte til USAs infrastruktur for å få slutt på depresjonen. Og Capp la inn enda mer samfunnskritikk i sine senere verk, nemlig seriene Schmoo og Kigmies. Capp var selv jøde, og ville også skildre hvordan jødene hadde blitt behandlet i USA før krigen. Men selv senator Joseph McCarthys heksejakt på kommunister, samt andre ting som sleipe forretningsmagnater – dette skulle få skikkelig gjennomgå i Capps serier!
Ved slutten av 1950-tallet var Capp på høyden av sin popularitet, selv om hans venstrepolitiske filosofier hadde støtet en del konservative. Men paradoksalt nok, da Capp begynte å få høyrepolitiske sympatier i sine serier, dalte både lesermengden og salgene nedover.
Al Capp, han var en meget uheldig ung mann, som strevde under depresjonen for å få endene til å møtes. Og han satset alt på tegneseriene i håp om å få økonomisk gevinst. MEN: Han skjøt gullfuglen til slutt. (Booker 2014, s. 55-58).
Dilbert: Man leker ikke på jobb …
Dilbert ble skapt av Scott Adams for avistegneserie-syndikatet United Media i 1989. Denne serien er helhetlig sett en satire over amerikansk næringsliv og forretningskultur. Det er stereotype kollegaer, som de som for eksempel skal ta patent på ideer de har stjålet fra andre, og de som har lav sosial kompetanse: Dilberts sjef har en Batman-lignende hårfrisyre, og gjentatte ganger kaller han inn til idiotiske møter og delegerer arbeid som like godt mislykkes eller går i vasken på andre måter. Denne sjefen har også elendige visjoner, og tenker aldri langsiktig.
Serien skildrer også Dilberts fritid: Han klarer aldri å sjekke opp damer, eller å få til dates, og slipset hans er formet som en oppadgående banan (eller noe annet som ligner, men det kan overlates til fantasien …).
Denne satiren over arbeidslivet har blitt en suksess, for over to tusen aviser verden over kjører Dilbert-serien (Hogg 2014, s. 996-997).
Larsons gale verden
The Far Side (på norsk Larsons gale verden) var en humorserie som varte fra 1979 til 1995, og ble først kjørt i Chronicle Features fra 1980 til 1985, og så Universal Press Syndicate fra 1985 til 1996. Det var Gary Larson som var opphavsmannen, og han har som varemerke å ha kun EN rute som poengterer hele vitsen. Den aller første avisen som tok inn serien, var San Francisco Chronicle i 1979. Noen vil si at det er vitsetegning fremfor tegneserie, da hver episode er på kun én rute. Humoren spiller på folk og dyrs idioti, med mange ‘dumme vesener’ som vekker sterk latter hos leserne. Menneskene tegnes med fjerne blikk, og vi ser aldri noe øyeparti på dem, også ansiktene i seg selv er fjerne.
Merk at humoren har tøyd strikken ofte: Den grove humoren ble for sterkt for noen amerikanske aviser, og serien har av konservative aviser blitt forsøkt kansellert (O’English 2014, s. 1027-1029). (Men allikevel er Larsons gale verden veldig populær, og stripen har også kommet i norske aviser, ikke minst har det i mange år vært et eget tegneseriehefte i Norge kalt Larsons gale verden, der også mange andre humorserier har fått vikariere, min anm.)
HUMOR I MAGASINER OG TEGNESERIEHEFTER
Magasinet MAD, en latterkule uten like
MAD ble stiftet aller første gang i 1952, i et 10 cent-blad med mye vågal humor, under redaktør Harvey Kurtzman. Denne Harvey Kurtzman bidro sterkt med arbeid i MAD-publikasjonene til å begynne med. Han skrev manus, lagde layouts, og var selv redaktør frem til 1955, men da forlot han EC Comics. Men så inntraff CCA-sensuren og Wertham-saken, og det var i «MAD» nr. 24 (1955) at det ble endret fra hefte til magasin. Slik at ikke CCA kunne klare å sensurere dem, fordi at magasin var på siden at CCA sitt felt.
Først var MAD et magasin som parodierte andre tegneserier, men MAD ble senere en satire på hele den amerikanske kultur: Det var et sleivspark mot politikken, alle samfunnsgrupper som kunne krype og gå, og ikke minst ting fra film, musikk og TV ble kraftig parodiert. MAD sin store maskot er Alfred E. Neuman, som er en artig gutt med utstående ører og karikert morofjes. Alfred popper opp i hvert eneste nummer. En av de mest anerkjente og prominente satiretegnerne i MAD, var Mort Drucker. Andre like viktige tegnere er Bob Clarke, George Woodbridge, Franc Jacobs, Dave Berg, Tom Koch, Kelly Freas, Larrie Siegel og Arnie Kogen.
Og MAD hadde et såkalt ‘sledge hammer’-angrep på alt i USA, MAD turte å gjøre narr av ALT. Men så må det også komme frem, at selv MAD hadde en ramme å gå etter, det var visse sensitive ting de lot være i fred (Sattler 2014, s. 224-226) (Olbrich 2014, s. 237-240).
Men så kom det en unik serieskaper, nemlig Antonio Prohias. Han hadde flyktet fra Cuba under den kalde krigen, og kunne ikke engelsk flytende nok til å gjøre gode manus. Men han hadde en serie han gjerne ville dele med amerikanerne, nemlig Spy vs Spy, som han skapte for MAD i 1961. Denne tegneserien er litt spesiell, fordi den var helt uten snakkebobler og øvrig tekst, fordi at Prohias ikke var stø nok i engelsk. Serien har to spioner, med trekantede og karikerte fjes, slags ‘trekantede snuter’ som hoder, og den ene er i hvit hatt og frakk, mens den andre er i svart hatt og frakk. Det er et slags sjakkspill, der ingenting sies, og det går ut på ‘kill or be killed’: Enten er det den hvite spilleren som vinner, og den svarte taper. Eller omvendt. Det brukes ofte dynamittkubber for å kverke motparten. Men det er ikke voldspreget, det er mer i retning av tidligere nevnte funny animals som blir full av sot etter bombeeksplosjoner. Og så kom en kvinnelig Grey Spy, som dukket opp innimellom. Ikke nok med det, en rekke dataspill har vært laget om Spy vs Spy (Hammontree 2014, s. 566-569).
Redaksjonen i MAD gikk under radaren til CCA-sensuren, men det var en episode i 1958 der de klarte å hisse på seg amerikanske myndigheter: Selveste FBI kom på døren til MAD-redaksjonen! Dette fordi Feldstein og redaksjonen hadde designet et kortspill kalt ‘Draft Dodger’, der vinneren fikk et visittkort (falskt selvsagt) fra FBI-sjefen J. Edgar Hoover. Men noen lesere enten trodde på det, eller ønsket å tøye strikken, ved å skrive brev til FBI om å få visittkort fra Hoover. Dette fikk fatale konsekvenser: FBI-utsendte menn møtte opp uanmeldt til MAD-redaksjonen og krevde at kortspillet skulle opphøre på flekken, samt at redaksjonen skulle sende FBI et brev der de beklaget på det sterkeste (Williams 2014, s. 580-582). MAD – Det var et unikt humorfenomen som tente en gnist hos mange karikaturtegnere og øvrige samfunnssatirikere.
KRIMSERIER I AVISTEGNESERIER
Dick Tracy
Chester Goulds Dick Tracy var faktisk farget av datidens depresjonstid i de harde 1930-årene. For depresjonen nådde sitt klimaks fra 1930 til 1932, og det ligger oppe i dagen at når folk er lutfattige eller blakke, da er det mange som tyr til kriminalitet for å overleve. For det var ikke bare økonomiske problemer under depresjonen, det var like mye hardbarket mafiakriminalitet. Som at ikke dette var nok, hadde USA noe som het forbudstiden, der det var ulovlig med kjøp og salg av alkohol. Men allikevel var folk glade i å drikke, og dette utnyttet mafiaen. For gangsterne ble styrtrike på alkoholomsetning via sitt svarte marked. Videre, film, radio og tegneseriene hadde helt frie tøyler på å skildre dette vonde amerikanske samfunnet. Men amerikanske medier hadde som regel en høy moral, for det var helst fortellinger om den heltemodige politimann som skulle nedkjempe gangstere. Og FBI-menn, ble på den tiden kalt G-Men, og dette var like populært som detektivfortellinger.
Da kommer vi inn på Dick Tracy: Chester Gould var en erfaren avisillustratør før han havnet i tegneseriebransjen. Leserne vil kanskje tro, at Chester selv kom fra samme røffe miljø som det som Dick Tracy befinner seg i, men det var overhodet ikke tilfellet: Chester Gould ble født og oppvokst i Oklahomas rolige og landlige område. Han var sønn av en avisredaktør. Og denne faren ville at unge Chester skulle bli advokat, men skjebnen ville ha det til at unge Chester ble tegneserieskaper i stedet, allerede i 1917.
Chester flyttet til Chicago for å søke jobb som tegneserieskaper. Og han var smart, for han ønsket å henge seg på den populære krimbølgen. Hans første utkast het Plainclothes Tracy, som han sendte til Chicago Tribune-New York News Syndicate i 1931. Lederen Joseph Patterson sa at ‘Plainclothes’-utkastet hadde potensiale. Men Patterson mente at et mer røffere navn måtte til, og da ble Dick Tracy til som avistegneserie i 1931. Og allerede i 1942 hadde over 200 aviser tatt inn serien. Og Chester var ikke det granne redd for å håne forbryterne: Mafiaen og andre sleipinger hadde såpass karikerte fjes at resten overlates til fantasien. Og slike skurker skulle leserne IKKE ha sympati for: Heltene var edle og godhjertede, mens skurkene var styggedommen selv!
Men tidene forandret seg, og depresjonen forvitret ved begynnelsen av andre verdenskrig, fordi mange land fikk god økonomi på grunn av våpenfabrikker. Og Dick Tracy holdt seg i USA, han var ikke med på krigspropaganda. Men etter krigen ble Dick Tracy mykere, og ved inngangen til 1950-tallet skulle serien ha en science fiction-retning, og i 1945 fikk han en video/radio-klokke. (Allikevel ble det ingen Star Wars-aktig serie, men Dick Tracy kunne ha high tech-faktor når det var jakt på kriminelle rundt forbi i gatene – ikke i verdensrommet.)
Men i starten av serien under depresjonen, hadde denne røffe detektiven innvirkning på mye. For nesten alle ble inspirert av Dick Tracy:
Lyn Gordon (skapt av Alex Raymond i 1934)
Terry and the Pirates (skapt av Milton Caniff i 1934)
Batman (skapt av Bill Finger og Bob Kane i 1939). Bob Kanes tegnestil med staute menn som hadde firkantede ansiktstrekk, og til en viss grad karikerte mennesker, var en klar etterligning av Chester Goulds tegnestil.
Crime Does Not Pay (skapt av Bob Wood og Charles Biro i 1942, nedlagt etter Wertham-saken i 1954)
Crime SuspenStories (hefte publisert av EC Comics i 1950, nedlagt etter Wertham-saken i 1954)
I 1977 pensjonerte Chester Gould seg fra serien, og nye folk overtok: Max Allan Collins var forfatter, og Rick Fletcher var tegner. Men Gould kunne fremdeles være story consultant der han veiledet hvordan Dick Tracy skulle lages på riktig måte.
Dick Tracy var helhetlig sett en hardtslående tegneserie som mange har blitt inspirert av. (O’Nale Jr. 2014, s. 106-108).
Terry and the Pirates, og Steve Canyon
Milton Caniff er mest kjent for Terry and the Pirates (1934-1946), og Steve Canyon (1947-1988), som var sterke og langvarige avisstriper.
Terry and the Pirates ble skapt av Milton Caniff i 1934 for avissyndikatet Chicago Tribune-New York News Syndicate. Serien fikk en stor opptur under andre verdenskrig. Og dette spilte serien også på, for Terry selv var en forsvarspilot. Mange mener at krim-eventyr seriene har hatt Terry and the Pirates-serien som både fundament og inspirasjon. Dette kan skyldes at serien selv spilte på at Terry reiste jorden rundt, traff eksotiske reisemål og vakre kvinner. Like mye gladvold, skyting, ville replikker og ikke minst den kjente cliff-hanger ved hver slutt.
Ved 1944 kom Terry-serien i over 250 aviser, med millioner av lesere. Men Chicago Tribune-New York News Syndicate eide rettighetene, noe Caniff mislikte sterkt. Så derfor ville Milton Caniff heller skape en figur han helt og holdent eide rettighetene til. Denne serien ble Steve Canyon, som debuterte i 1947. Steve Canyon var også en forsvarspilot slik som forgjengeren Terry. Også Steve Canyon reiste verden rundt, med fullt av ulike bifigurer. Men det var allikevel vanlig på 1940-tallet (både under og etter andre verdenskrig) at avistegneseriene spilte på amerikansk patriotisme, og at tyskerne og japanerne var fiendene. Men tidene forandrer seg, og da Vietnamkrigen inntraff i 1964, og varte til 1972, var det upopulært i USA med krigspropaganda. Det var egentlig uhørt å lage negative skildringer av vietnameserne (merk at amerikanerne kunne lage negative skildringer av vietnameserne i krigsfilmer på 80-tallet, dette også med frie tøyler. Men i dag er det en uskreven regel om at man er ferdig med å skildre Vietnamkrigen i populærkultur, min anm.) Så Milton Caniff så vekk fra vietnamfiendtlige aspekter, og holdt på med å lage avisstriper om Steve Canyon helt til sin død i 1988 (Paul 2014, s. 51-53).
AMERIKANSKE KRIMSERIER I TEGNESERIEHEFTENE
Crime Does Not Pay
Crime Does Not Pay kom i forlaget Lev Gleasons Publications, og varte fra 1942 helt til den ble nedlagt etter Wertham-saken i 1954. Men ser vi på begynnelsen, hadde serien ekstreme salgstall, ved 1947 ble det solgt over en million eksemplarer pr nummer! Det var Charles Biro og Ed Wood som sto bak ideen, og de var redaktører så lenge krimserien deres varte. Ideen var enkel: Gjenfortell ekte forbrytelser. Men de pyntet ofte på de ekte hendelsene for å dramatisere. Til tross for grov vold, ville redaksjonen vise leserne at forbrytelser var galt, og at slike kriminelle havnet enten i fengsel eller den elektriske stol. Men dette hjalp ikke særlig, da mange av leserne ble påvirket uansett. Ved nummer 42 kom et kjent varemerke: En fæl type i hatt og frakk ved navn Mr. Crime som var fortelleren, og han snakket direkte til leserne. Kalles også ‘break the fourth wall.’ Men også grøsserseriene i EC skulle få lignende fortellere: The Crypt Keeper, The Vault Keeper, The Old Witch. OG: På grunn av dette var det nettopp syndebukken EC (selv om andre forlag slapp unna mye billigere) sine krim og grøssere som ble fjernet over natten, av Comics Code-sensuren som ble opprettet i 1954, etter Wertham-saken (York 2014, s. 93-94).
Frank Millers noir-krim: Sin City
Frank Millers Sin City var et unikt fenomen innen krimtegneseriene, for i denne Basin City gjenspeiles noir-filmene fra 1930-tallet, der detektiv-heltene var lurvete og gjerne mer antihelter, og ikke alltid klarte å vinne over skurkene. Damene var ikke alltid så edle de heller, og skurkene var egentlig lykkeligere enn heltene.
Sin City ble skapt av Frank Miller i forlaget Dark Horse i 1991, og varte til år 2000. Og Miller både tegnet og skrev manus, og serien er dessuten kjent for tung bruk av svart blekk for å ha så mye som mulig av svarte bakgrunner, også svarte skyggelegginger over folks fjes.
Seriens handling foregår i Basin City, og begynte med at hovedpersonen Marv, en sterk og kraftig mann med alkolholisme, fikk sitt vendepunkt: Etter en elskov med kvinnen Goldie, våknet han av at hun lå drept på sengen. Marv vier derfor tiden sin på å spore opp morderen og hevne drapet.
Seriens hovedperson Marv, er en hardbarket anti-helt som er nådeløs mot sine fiender, og er ikke bare en synder. Han er en mislykket mann, på grensen til en taper, som var altfor full til å kunne beskytte kvinnen som ble drept.
Og av kuriositeter kan nevnes et Sin City-album, That Yellow Bastard fra 1996, der en skurk ved navn Roark Junior er den eneste fargelagte personen i hele serien. Han er knall gul, og en klar referanse til The Yellow Kid!
Sin City – det var en hyllest til noir-filmene, og en unik sådan (Henebry 2014, s. 1239-1241).
EVENTYRSERIER, FUNNY ANIMALS OG DIVERSE SERIER FOR BARN
FUNNY ANIMALS
Det må være noe fascinerende med dyr som har menneskekarakteristikker og i tillegg snakker og tenker som oss. Og dette kalles antropomorfisme. Helt tilbake til verdens første myter og sagn, har slike vesener blitt skildret (Store norske leksikon, Bente Groth 2021 [Antropomorfisme]). I tegneseriene er slike antropomorfistiske vesener betegnet som funny animals. Og det er ikke bare for barn, for det finnes voksenorienterte funny animals som i tillegg kan ha svart humor, noen ganger uten humor. Allikevel er slike vesener noe som mange barn har et forhold til, og da kan selvfølgelig Disneyfigurene nevnes.
Men mange slike funny animals kan ha gladvold som kjennetegn, og alle vet at en Disneyfigur kan holde en dynamitt i neven, og bare bli full av sot etter sprengning. Og de får gjerne et spark i baken. Hvorfor dette? Martha Zan (2014, s. 49) skriver: «[Heinrich Christian Wilhelm] Busch himself (en av de aller første serieskaperne på 1800-tallet, min anm) refuted the harsh criticism he received especially from educators in regard to the brutality and permissiveness of his stories by explaining that his wounded and humiliated figures and his figures pulverized by the millstone were merely outlines (‘Kontur wesen’) that do not follow the principles of gravity and that feel no pain» (Zan 2014, s. 49). Da vil jeg utlede følgende: Kan dette være en av årsakene til at funny animalfigurene TÅLER å bli banket opp og få en bombeeksplosjon på seg, og i neste rute være helt upåvirket av det? For ikke å nevne at blod er uhørt, så kan nok den tidlige Heinrich Busch ha vært forut sin tid med dette virkemiddelet i funny animal-sjangeren.
Krazy Kat
Den aller første funny animal som kom i tegneseriene, var James Swinnerton sin The Little Bears, og debuterte som avistegneserie i 1892 (Wikipedia 2021).
Krazy Kat var ikke den første funny animal, men han ble skapt i 1913, og da var han før Disneyfigurene som startet med Mikke Mus i 1928.
Og Krazy Kat har innhold som en tvekjønnet katt, en mursteinskastende mus, og månehatende hunder. George Herriman var opprinnelig baker, men ville heller satse alt på tegneserier. Og etter mye hardt arbeid, fikk Herriman fast stripeplass hos selveste King Features i 1913, og dette syndikatet var jo eid av den steile magnaten William Randolph Hearst, som for øvrig hadde stor sans for tegneseriemediet.
Seriens hovedpersoner er den naive idealisten Krazy Kat, den kyniske anarkisten Ignatz Mouse, og den poetiske og pliktoppfyllende politihunden Pup. Ignatz Mouse hater katter, og kaster en haug med mursteiner i hodet på Krazy Kat i hver eneste episode. Men den romantiske katten feiltolker det, og tror at steinkastingen er flørt! Enda mer snodig, er at politihunden Pup forsvarer katten mot musens steinkasting! Vanligvis er det slik at hunder angriper katten, og katten angriper musen, mens i Krazy Kat-serien er det vridd på; Mus angriper katt, og hund forsvaret katt mot mus. De bor i Coconino County, som forståelig nok er et skikkelig bakvendtland. Men merk at Coconito finnes i virkeligheten, det er et ørkenlandskap i Arizona, som alltid har vakre solnedganger. Her har mange westernfilmer blitt spilt inn, også John Wayne-filmer.
Til tross for slengspråk som noen kan finne fordummende, er det nemlig referanser til Shakespeare, Charles Dickens og Elisabetansk scenesjargong. Og dette slengspråket kan inneholde skjulte koder og symbolikker.
Krazy Kat ble ikke trykket i like mange aviser som det Knoll og Tott og Finbeck og Fia (Bringing up Father) ble, men av de avisene som stolt trykket Krazy Kat-stripene, var det en egen ‘tegneserie-elite’ som betraktet stripen som høyverdig humor av rang. Og fordi Krazy Kat hadde fast stripeplass hos Hearst-konsernet, fikk Herrimann en solid inntekt han kunne leve av (avistegneserieskapere hadde en tryggere økonomi enn den hos tegneserieblad-bransjen, min anm.) (Prins Valiant bind 30, [faktasider], 1996, s. 1-8).
Pusur/ Garfield
Katten Garfield (på norsk Pusur) ble skapt av Jim Davis i 1978 for avistegneserieformat i United Features Syndicate. Katten Garfield er en sarkastisk og lat katt, med lasagne som livrett. Han spiller hunden Odie (Jølle på norsk), mange fæle pek. Hunden får ofte gjennomgå. På det året Garfield kom som stripe, rakk den å komme fra 41 til 100 aviser. I 1987 var det to tusen aviser som kjørte stripen, og to tusen fem hundre aviser som kjørte den allerede i 1995! (Schmidt 2014, s. 987-988).
Donald Duck og hans univers i Disney
Superhelt-tegneseriene solgte enormt i slutten av 1930-årene, men en annen sjanger som definitivt kunne måle seg med superheltbølgen, var Disneys funny animal-marked som Donald Duck, Onkel Skrue, Mikke Mus og resten av de både kjente og ukjente dyrene i Disneys univers. Først ute av dem, var nemlig Mikke Mus, som opptrådde først på kinofilm i 1928, med tittelen Steamboat Willie. Hvorfor en mus? Jo: Walt Disney, under den tunge depresjonstiden, måtte ta til takke med å tegne i en låve ute på bygda. I denne låven krøp det en mus inn. Og Walt mente at denne musen ikke måtte drepes, men heller være en liten lekekamerat under pausene i låven. Og det var denne musen som førte til at unge Walt kom på sitt aller første skaperverk: Mickey Mouse! Og denne musen skulle bli tegneserie i 1930, der Ub Iwerks var tegneren, mens manus var fra Walt Disney. Så overtok Floyd Gottfredson med manus og tegninger senere det året. Mikke kom i avistegneserier i 1956, men her var det mer humorpreg enn eventyrpreget vi kjenner i dag. Floyd holdt på lenge, helt frem til 1975.
Donald Duck ble skapt i 1934, og kom i heftet «Silly Symphonies» tegnet av Al Taliaferro. Men da Carl Barks tok over med både manus og tegninger, ble Donald og de andre i Andeby til unike fenomen som selv i dag er Disneys maskoter. Merk at Disney ikke hadde copyright på sine klassikere som Snøhvit, Pinocchio, Tornerose, Askepott og de andre klassikerfilmene sine. Kort forklart er såpass gamle klassiske mesterverk i public domain, som alle kan lage historier om. Men funny animal-figurer som Mikke Mus og Donald har Disney fullt eierskap over, og svært få utenforstående serieskapere får lisens til å lage tegneserier om for eksempel Donald Duck. Og tilbake til Andeby: Donald og Onkel Skrue fikk sitt eget blad i 1952, og som nevnt tidligere, kunne slike funny animal-serier noen ganger overgå superserienes gigantsalg på 1950-tallet, der de fikk over en million solgte eksemplarer pr nummer. Men selv ukjente figurer kunne få en sjanse til å prøve seg, for Disney hadde en slags showcase/audition-løsning, der de ga ut serieheftet «Four Color». Her kunne mange ukjente figurer fra Andeby og Mikke Mus sin omgangskrets få prøve seg, og selv om de ikke klarte å få eget blad, fikk de allikevel opptre med jevne mellomrom i «Four Color». Og dette samleheftet varte i mangfoldige tiår, nettopp fordi at det her var noe for enhver smak (Labarre 2014, s. 3-7)
Så til mannen som revolusjonerte Disneys funny animal-marked: I 1935 fikk Carl Barks prøve seg som animatør i sin spede start. Han arbeidet som assistent, en ‘in-betweener’. Dette, ‘in-betweening’ eller ‘tweening’ er en viktig prosess i alle typer animasjoner, også dagens dataanimerte tegnefilmer. Man genererer mellombilder mellom to bilder kalt nøkkelrammer, for å gi utseendet til bevegelsen. Altså: Sørge for at figurene som beveger seg har en jevn bevegelse i tegnefilmens sluttresultat. Men etter hvert ble Barks promotert til Donald Ducks manusavdeling der han pitchet ideer direkte til Walt Disney. Da, som et lykketreff, ble Carl Barks og Jack Hannah utnevnt til å gjenopplive en skrinlagt Donald Duck-fortelling i Dell Comics «Four Color»-magasin. Merk at «Four Color» var samlehefter for de ukjente og perifere figurene, men på dette tidspunktet var Mikke Mus kongen på haugen. Men så må det komme frem at det ikke var Carl Barks som skapte Donald. For før dette var Donald en tegnefilmfigur (mer om dette snart), og Al Taliaferro hadde vært en Donald-tegner før Barks. Denne Taliaferro begynte karrieren med å håndtekste Mikke Mus-hefter i 1931-1932, men ble omsider tegner av Donald-heftene fra 1938 til 1969. Manus til Donald var fra Bob Karp.
HVORDAN BLE DONALD DUCK TIL? I 1931 var Walt Disney på jakt etter morsomme stemmer til tegnefilmene sine. Så kom Disney over en radioreklame for melk, der en kvekkende stemme brøt ut. Dette ble han utrolig begeistret over. Han ringte radioselskapet og ble henvist til skuespilleren Clarence Nash som senere skulle gi stemmen til Donald. Nash ble ansatt av Disney på flekken, men Disney hadde ikke i tankene hvilken figur som kunne matche Nash sin stemme. Men de brukte lang tid, og utsatte prosjektet. I 1932 fant animatørene ut at Nash sin stemme kunne passe til en and. Og de tegnet det aller første utkastet til det som ble Donald. 13. mai 1932 klarte de å lage utkastet ferdig, og så kom Donald for aller første gang i 1934-animasjonsfilmen The Wise Little Hen. Men det var hans andre film Orphan Benefit, også fra 1934, som satte Donald i samme bås som Mikke. Og der Donald og Mikke traff hverandre for aller første gang. Det er altså Walt Disney som regnes som hovedskaperen av Donald, fordi Donald opprinnelig var en tegnefilmfigur. Men da Donald kom i tegneseriene, regnes Carl Barks som den som reformerte Donald, fordi han ga flere karakteristiske, dypsindige og sosiokulturelle særtrekk til figurene, mye mer enn det som var i Donalds første tegnefilm: Til å begynne med, var Donald en som bare kvekket, og ingen skjønte hva han sa. Det var Barks som gjorde Donald klok og mangefasettert. Ikke minst må nevnes en dobbeltbetydning av humor som også voksne kan finne interessant.
Så kom det aller, aller første Donald-heftet: Donald Duck Finds Pirate Gold, fra «Four Color» nr. 9 (1942). Manus av Bob Karp, og tegninger av Carl Barks og Jack Hannah. Heretter ble det skyhøye salg, med en forfinet kvalitet fra Barks manus. Og selv om ikke Donald opprinnelig ble skapt av Barks, var det nemlig en meget verdifull skikkelse som Carl Barks har hatt æren av å skape: Onkel Skrue! Skrue kom aller første gang i Christmas on Bear Mountain «Four Color Comics» nr. 178 (1947), på norsk under tittelen Jul på Bjørnefjell. For denne Onkel Skrue McDuck (på engelsk Uncle Scrooge McDuck) hadde stor innvirkning på den amerikanske og vestlige kultur, dette med å ‘bygge seg opp sin egen gullgruve’, ‘dette er mine egne opptjente penger’, som både bevisst og ubevisst har satt sine spor i rikmannskulturen. Den berømte tegneseriehistorikeren Tom Andrae har dette å si om Barks ande-univers: «Using Scrooge and Donald as his pawns, Barks examined ‘the American dream’ and our preoccupation with wealth, power, and technological control. They reveal the ironies and contradictions of the myth of the self-made man and question the fetishism of money and success on which this myth was based» (Tom Andrae sitert av Daniel Yezbick 2014, s. 29).
Og det er mange karakterer som Carl Barks har stått bak: Flintheart Glomgold (Gulbrand Gråstein), Soapy Slick (Sleipe-Simon), Magica de Spell (Magica fra Tryll), Beagle Boys (B-gjengen), Gladstone Gander (Fetter Anton), Gyro Gearloose (Petter Smart), Grandma Duck (Bestemor Duck), Junior Woodchucks (Hakkespett-speiderne), guttene Ole, Dole, Doffen: Huey (Ole, rød caps), Dewey (Dole, blå caps), Louie (Doffen, grønn caps). Daisy Duck (Dolly Duck) og hennes nieser April, May and June (Hetti, Netti og Letti). Og til de som hakker på at Carl Barks, på enkelte av karakterene bare har vært medskaper – alle Donald-entusiaster er soleklart enige i at det var Barks som revolusjonerte og reformerte Donald Duck og Co! Men Gyro Gearloose (Petter Smart), er fra mange hold en referanse til Carl Barks himself: For Petter Smart og Barks delte begge en kjærlighet til maskiner, duppeditter og andre teknologiske oppfinnelser, og merk at Petter Smart egentlig ikke er noen and, men en kylling!
Til tross for at Barks ikke var skaperen av Donald Duck, har han virkelig klart å reformere Andeby-karakterene til et høyverdig fenomen. Ikke nok med det, for forfatter Daniel Yezbick skriver: «Other young readers, like Robert Crumb, Art Spiegelman, George Lucas, and Steven Spielberg, would build upon Barksian myths and motives in their later adult works, continuing to acknowledge and expand upon the influence and artistery of the greatest ‘Duck Man’ of the Disney comics» (Yezbick 2014, s. 30) (Yezbick 2014, s. 27-30).
Ikke nok med det, for en spinoff med Ole, Dole og Doffen kalt «Huey, Dewey and Louie Junior Woodchucks» varte fra 1966 til 1984, med 81 totale numre. Donald-tegneseriene av Barks ble såpass populære rundt om i verden, at mange europeere ønsket å bidra: En rekke europeere fikk lisens fra Disney til å lage egne Donald-serier. Italia ble en av verdens største produsenter av Disney-tegneserier, fra 1950-tallet og utover. Italienske tegnere som Bottaro, Carpi, Cavazzano, DeVita og Scarpa. Men det var også andre land som bidro, nemlig Nederland, Tyskland, England, Frankrike og Jugoslavia (Lefevre 2014, s. 131). Men også en rekke skandinaviske serieskapere har fått lisens til å lage Donald-serier, (min anm.).
Forlaget Gladstone, i 1986, relanserte Disney-tegneserier i USA. En amerikaner, Keno Rosa, hadde en glødende iver etter å lage Donald og Onkel Skrue-historier, og han fikk lisens til dette. Han tok navnet Don Rosa, og briljerte som den pionéren han var. Donald og Skrue-historier leses mest i Tyskland, Italia, Nederland og hele Skandinavia. Don Rosa er en samler og en tegneserieentusiast, og har bidratt til Bob Overstreets prisguide som har blitt en BIBEL for de som driver tegneseriesalg i USA og omverdenen. Hvorfor ikke vite verdien av en gammel tegneserie som kan selges for millioner?
Rosa har vist Carl Barks ENORM respekt, og ville aldri lage Donald/Skrue-fortellinger som kunne bryte med Barks visjon. Tvert imot er det gedigne referanser til Barks i Don Rosas fortellinger, det mest respektable er Don Rosas forkortelse D.U.C.K som han har gjemt inn i en eller annen rute i så å si alle fortellingene om Donald og Skrue. D.U.C.K. står for ‘Dedicated to Unca Carl from Keno’. Ikke nok med det, også filmperler fra 40- og 50-tallet som Citizen Kane, er referert til i Rosas fortellinger. Dessuten benytter Rosa seg av humor med Goscinny-aktige ordspill, men han skjønte at ikke alle lands oversettelser ville kunne gjengi ordspillene slik som det opprinnelig var gitt og ment (Dette kan gjelde mange andre tegneserier også. Billy/ Beetle Bailey av Mort Walker har i norske oversettelser enkelte Billy-striper kalt «Poenget som forsvant» der det norske forlaget har latt originalteksten bestå, og en norsk undertekst som forklarer hva den engelske vitsen betyr på norsk, min anm.). (Tørum [om Donald] 1998, s. 31-35). (For å nevne Gladstones Disney-lisens, så må det også nevnes at de fra 1990 til 1991 lagde tegneserieadaptasjoner av Duck Tales-tegnefilmserien, og man kan trygt si at Duck Tales var sterkt inspirert av Don Rosas Donald-serier, min anm.)
Jeff Smiths Bone
Hovedpersonene i Bone er tre fettere, hvis tittelens navn og deres utseende antyder at de er noen ‘bein-skapninger’. Helten er den godhjertede, ærlige og modige Fone bone, som opptrår sammen med den utspekulerte og egoistiske erkekapitalisten Phoney Bone, med den impulsive, blide og dumme Smiley Bone. De er på en reise selv Ringenes Herre verdig. Kanskje ikke så rart dette, i og med at Bone kom FØR Peter Jacksons filmatiseringer av Ringenes Herre fra 2001 til 2004. (Ringenes Herre ble skapt av J.R.R. Tolkien i romanserien Ringenes brorskap (1954), To tårn (1954) og Atter en konge (1955)) Men Jeff Smith var en belest mann. Han hadde nemlig satt seg inn i Joseph Campbells mytiske fortellerstruktur fra boken «The Hero with a Thousand Faces» (1949). Men Smith var også inspirert av Frank Millers Batman: The Dark Knight Returns (1986), på grunn av at Miller lot være å ha tankebobler og masete fortellerstemme, og i stedet tilførte Miller sitt mesterverk en filmatisk visuell opplevelse – dette imponerte Smith.
Bone ble en gigantisk salgssuksess, endatil har Smith gitt ut Bone på eget forlag, nemlig forlaget Cartoon Books. Han vurderte å lage animasjonsfilm, men han ombestemte seg på grunn av at slik filmatisering er omstendelige prosesser med mye budsjett-innstramminger og slitsomt samarbeid. For Smith likte seg best på eget forlag, der var han hundre prosent sjef (Holen 1998, s. 6-9).
BARNESERIER
Peanuts/ Knøttene
Peanuts, på norsk kalt Knøttene, er en amerikansk syndikert avistegneserie, skapt av forfatter og tegner Charles M. Schultz i 1950. Stripen har holdt seg gående selv i dag. Peanuts-serien har barn i hovedrollene, og de voksne er egentlig fraværende – vi lesere ser aldri voksenpersonene, vi bare hører deres lavmælte stemmer, andre ganger ordløs babling. Hovedpersonen er Charlie Brown, som er saktmodig, nervøs og med lav selvtillit. Han er heller ingen atlet, og klarer seg svært dårlig i ‘rugbyen blant gutta’. Men derimot er Charlie en mesterlig filosof, og vi lesere får innblikk i alle hans kloke tanker. Og hunden hans Snoopy er selv en like stor drømmer, for selv om hunden ikke kan snakke, får vi lesere innblikk i hans drømmer om å kjøre et hundehus-fly langt oppe i himmelen! Og Snoopy er et like klokt vesen som menneskene, det ser vi i hans væremåte og hans tankebobler.
Serien har undertekster som voksne kan se: Psykologiske og filosofiske temaer knyttet til barndom, som kan leses mellom linjene i både snakkeboblene og tenkeboblene. Barna må på selvstendige vis forholde seg til sport, rollespill, søskenkrangel, og hvordan de ser for seg fremtiden som voksne.
De var ingen knøtter, men meget kloke og intelligente barn! (Strand 2014, s. 281-282).
Skipper’n
Skipper’n (på engelsk Popeye) er skapt av Elzie Chrisler Segar, og kom i syndikatet King Features i 1929 som avistegneserie. Skipper’n har vært portrettert i nesten hvert eneste medie: Bok, tegneserie, radioprogram, TV, film. Og alle vet at spinat er hans styrkemat, dette gjør ham umåtelig sterk. Og dette fikk selvsagt konsekvenser, derimot av det positive slaget: I debuten førte Skipper’n-tegneserien til at salget av amerikansk spinat føk i været, som den villeste rakett. Mange mener at Skipper’ns skaper Segar, var inspirert av en mann fra hans hjemby Chester i Illinois. Denne mannen som ble brukt som inspirasjon, var berømt for å aldri ha tapt en slåsskamp, ikke nok med det, han lignet også på Skipper’n.
Men denne gladvolden som Skipper’n-serien inneholdt, fikk konsekvenser: I 1934 ønsket King Features at Segar måtte redusere gladvolden og myke opp imaget. Dette gikk Segar med på. Og avslutningsvis: Den velkjente slageren som Skipper’n sang i tegnefilmene: «I’m Popeye the Sailor Man», ble komponert av låtskriver Sammy Lerner, en sentral person som har skrevet mange kjente sanger (Colletta 2014, s. 299-301)
Spøkelset Casper
Casper er skapt av Seymor Reit, Vincent Valentine II og Joe Oriolo i en barnebok i 1939. Men Casper kom i tegneseriene for aller første gang i «Harvey Comics Hits» nr. 61 (1952).
Det begynte med at animatørene Seymor Reit og Joe Oriolo ville lage en illustrert barnebok i 1940 om et spøkelse. Begge hadde jobbet for Fleischer filmselskap, men de måtte tjenestegjøre i militæret først, og satte Casper-prosjektet på vent. Men da de var ferdige med militærplikten i 1944, så de at Paramount hadde kjøpt opp Fleischer og endret navn fra Fleischer til Famous Studios. De ble dermed to arbeidsledige unge menn. Som så mange andre solgte de rettighetene til Casper for så lite som 200 dollar. Famous Studios utviklet konseptet deres til en animert kortfilm. Men kortfilmen om Casper ble en suksess, og det fulgte over 55 kortfilmer som kom på kino fra 1945 til 1959, i tillegg til flere tegneserier, TV-serier (1963-1969), og en storfilm på kino i 1995 med ekte mennesker som den dataanimerte Casper var omgitt av. Men tilbake til Casper som tegneserie. Til å begynne med på 1950-tallet, var Casper-heftene direkte reproduseringer av tegnefilmserien.
Og selv her hadde Comics Code-sensuren makt: Nemlig fordi at Casper opprinnelig var et spøkelse av et dødt barn. Og dette kunne de fleste tenke seg til, fordi at spøkelser er jo gjenferd av døde mennesker. Men dette ble for sensitivt, så serieskaperne måtte endre det til at Casper kom fra en egen spøkelsesfamilie, der spøkelsene var en egen rase, så ingen kunne tro at spøkelsene i serien var fra døde folk. Da var det åpnet for kun barnevennlighet, der Casper fikk en rekke finurlige venner: Hesten Nightmare, den lille heksen Wendy the good little witch, spøkelsestrioen, fetterspøkelset Spooky.
Men forlaget Harvey sluttet å lage barneserier på 1970-tallet siden salgene var for dårlige, og da ble Casper solgt til et Hollywood filmselskap, nemlig giganten Universal! Et av de største filmselskapene i Hollywood. Men der var det Universal som hadde egen Intellectual Property, IP. Som førte til at skaperne av Casper ble utestengt, og ikke hadde noe de skulle ha sagt. Penger kunne de bare glemme. Videre førte det til at Dark Horse Comics fikk lisens til å lage en egen Casper tegneserie i 2007. Og en haug av leketøy ble solgt. Forfatter Gail DeVos siterer opphavsmannen Seymour Reit på hva han mente om IP-policyen rundt Casper-suksessen:
«All I have are some nice memories and a little nostalgic sadness that I am not part of the movie. I’m not mourning or grieving over what I might have lost with Casper. It was fun. I did the story. It has a lot of cachet.» (Seymour Reit sitert av DeVos 2014, s. 63). (DeVos 2014, s. 61-63).
Richie Rich
Richie Rich ble skapt av Warren Kremer og Alfred Harvey i «Little Dot» nr. 1 (1953), for forlaget Harvey Comics. Det handler om den lystige ‘søndagsskolegutten’ Richie Rich som fikk kallenavnet ‘The poor little rich boy’. Han strevde med sin identitet som en rik gutt, og bekymret seg over at han hadde det mye bedre enn den gjennomsnittlige middelklasse-amerikaner. Han er i 10-årsalderen og bruker pene og dyre dresser. Han bor i Richville, i en gigantisk herregård, med sin familie. Faren Richie Rich Sr., og moren Regina Rich, tanten Noovo Rich, og andre tanter som Mintley og Cleo. Og onkelen Worry. Richie har sin yndlingshund og maskot Dollar, som er en dalmatiner med dollartegn i stedet for sine svarte flekker.
Og enda rikere persongalleri, for Richie har sin kjæreste, Gloria Glad. Men ikke uten misunnelse, for en jente som heter Mayda Munny ønsker å ta Richie i fra Gloria. Mayda ønsker å bli den nye kjæresten til Richie bare på grunn av pengene hans! Men selvsagt vil ikke Richie gi fra seg pengene til hvem som helst, men allikevel har han medfølelse med de fattige amerikanerne. Og derfor er dilemmaet: Richie vil ikke at folk skal like ham for pengene, men for den han er som person. Derfor har han hemmeligholdt at han er rik, for han vil mye heller ha ekte vennskap, enn falske vennskap grunnet penger. Og han klarte å bli venn med fattige folk på grunn av sin person, og ikke økonomi.
Merk at Richie Rich er i Harvey Comics. Og derfor har det vært crossovers med andre Harvey-figurer som spøkelset Casper, Little Dot, Little Lotta, Little Audrey.
Richie Rich – han var den rike gutten som fabulerte om å hjelpe de fattige. (Williamson 2014, s. 748-750).
Dennis, egentlig en snill gutt
Dennis the Menace er en daglig avisstripe som distribueres til mer enn ett tusen aviser i 48 land, på 11 språk. Siden debuten i 1950 har stripen handlet om Dennis Mitchell. En rampete, men allikevel snill gutt som er lett å bli glad i. Dennis her opptrådd også i tegneseriehefteformat, TV og film. Skaperen er Hank Ketcham. Henry King «Hank» Ketcham vokste opp i Seattle og hadde alltid drømt om å bli en tegneserieskaper. Han flyttet til Hollywood i 1938, i håp om å finne jobb i tegnefilmbransjen. Fra 1939 til 1942 jobbet han i Walt Disney Studios der han var ‘assistant animator’ på selveste Pinocchio, Bambi, Fantasia og Donald Duck. Dette er noe de færreste har fått sjansen til, så Ketcham var usedvanlig heldig.
Men så til fenomenet Dennis: I oktober 1950 satt Ketcham i sitt hjemmekontor og funderte over hva han kunne finne på å lage tegneserier om. Så sprang konen hans inn til ham og skrek: «Your son is a menace!». For deres 4-årige sønn Dennis Lloyd Ketcham hadde gjort hærverk og endevendt gutterommet sitt.
Da kom ideen: Lag en tegneserie om en slik gutt. Og da kom Dennis the Menace, til å begynne med i 16 aviser i 1951, men raskt etter hadde over hundre aviser stripen i 1952. Så ble han gitt en pris for årets tegneserieskaper av National Cartoonists Society.
Hva handler serien om? Jo: Dennis Mitchell er ‘5 og et halvt år’, og er egentlig en snill gutt til tross for at det oppstår noe bråk. Med seg har han hunden Ruff. Foreldrene Henry og Alice Mitchell er oppkalt etter opphavsmannen og hans kone. Andre karakterer er vennen Joey McDonald, og Margaret Wade som ofte kunne komme på kant med Dennis. Serien var også farget av 1950-tallets samfunn, og til tross for datidens strenge oppdragerkultur: Poenget var å vise at rampestreker, og leking generelt, var en naturlig del av barnets utvikling.
Ketcham har selv sagt: «He makes people smile and laugh when they read his words and see his actions, which expresses an innocence shared universally by five year olds. Some things fortunately never change» (Ketcham sitert av Charles Colletta 2014, s. 103).
MEN: Til tross for at Ketcham ønsket å glede leserne med en positiv barneserie, hadde han derimot en stor livstragedie: I 1959 døde konen Alice uventet og brått, også i ung alder. Ketcham tok omsider med seg sønnen til Sveits, men der ble det ikke bedre. Ketchams kjære sønn, som var inspirasjonskilden til hans skaperverk, måtte tjenestegjøre i Vietnamkrigen. Han overlevde og kom hjem, men etter krigsinnsatsen hadde far og sønn et anstrengt forhold (Colletta 2014, s. 101-104). (Merk at på den tiden amerikansk deltakelse i Vietnamkrigen varte, fra 1964 til 1972, var alle amerikanske menn over 18 år pliktig til å delta i krigen. Hvis de nektet å delta i krig kom de i fengsel, men det var en annen mulighet: Mange militærnektere kunne bosette seg i Canada og dermed slippe Vietnamkrigen, siden Canada ikke var med på denne krigen. Da ble Canada et eldorado for militærnektere, like mye fredselskende hippier (Wikipedia 2021 Vietnam War.) Men sønnen til Ketcham deltok derimot i Vietnamkrigen, og han fikk et anstrengt forhold til sin far etter dette.
UNGDOMSSERIER
Den lystige gutten Archie i Riverdale
Archiebald «Archie» Andrews ble skapt i «Pep Comics» nr. 22 (1941), av forlegger John L. Goldwater, tegner Bob Montana og forfatter Vic Bloom. Tegneserien heter Archie, og dreier seg om tenåringslivet på Riverdale High School i byen Riverdale. Archie selv er gitarist og spiller i bandet The Archies. I 1941, i en tid dominert av tegneserier om superhelter, ville John L. Goldwater skape en serie om et ungdomsliv. En ny tegneserie som ungdommene kunne kjenne seg igjen i, derfor Archie-serien, med sine moteklær, romanser og humor. Archie var et godt forbilde fordi han ikke var noen bølle, men en gutt med sunne interesser. Archie var derimot ingen rugby-tøffing. Men heller ingen nerd. I stedet en gutt med høy sosial intelligens som alltid smilte til omgivelsene, og han var veldig godt likt av alle, ikke minst jentene. Kort sagt et godt forbilde for unge gutter (Akhter 2014, s. 16-17).
OG: Riverdale TV-serien på Netflix (Warner 2017-) var tro mot opphavet, men gjorde Archie-serien til en mørk versjon enn det som serien er kjent for. Merk at Archie-serien ble alvorlig og mørk allerede på 2010-tallet, men allikevel hadde amerikanerne den lystige originalserien i minne. Altså er Riverdale-serien alt det som de gamle bladene hele tiden hadde vage hentydninger til. Men merk at før denne Netflix-serien, hadde det vært et soleklart eksempel på at Archie virkelig kunne være syndig og yr hvis han bare ville: For «Archie» nr. 1 (2015) av forfatter Mark Waid og tegner Fiona Staples, var en revolusjon i Archies historie, for nå kom en på grensen til ‘usensurert’ serie om begjær, intriger og sensualitet. Så TV-serien fortsetter denne stilen. Og da ville denne mørke Netflix-serien også opplyse om at Riverdales ungdomsliv var noe mye mer enn ‘smil og sang’. I denne serien begynte Archie Andrews på idrettslinjen med amerikansk fotball som fordypning. Kanskje var det hans far som ville dette mer enn Archie. For denne Archie forelsker seg i den unge lærerinnen Miss Grundy. Men for å komme nærmere henne, må han begynne på hennes linje, det er musikklinjen. Og han har så lyst til å bli gitarist i et band. Men Archie er nemlig også interessert i andre jenter på hans egen alder, og i serien blir han nødt til å ta et valg: Skal han bli sammen med lærerinnen sin? Eller medelevene sine, den pene blondinen Betty Cooper, eller den pene brunetten Veronica Lodge?
Andre finurlige medelever, er Jughead Jones. En utstøtt filosofi-einstøing som Archie fikk såpass god kjemi med, at de nesten ble bestevenner.
Og en sentral konflikt er hvordan de alle står i forhold til jenta Cheryl Blossom. Hun sprer rykter, og driver kabalspill med både jenter og gutter på skolen. Og på toppen er et mysterie i serien: Hvem drepte broren hennes, Jason Blossom?
Som det fremgår, er dette en mørk og intrigefylt ungdomsserie som har løftet opp Archie på et mer modent plan. (Wikipedia 2021: [Archie TV-serien]).
DEN AMERIKANSKE SUPERHELT-INDUSTRIEN
Hvem var den aller første superhelten?
Det er mange ulike teorier om hvem som kan ha vært den første superhelten. Men det er mange ‘superhelter’ som eksisterte før tegneseriene ble til, og andre vil være så strenge og si at det var de mytologiske gudene som var først. Jeg skal ikke gå inn på mytologi. Men jeg kan begynne med det som følger etter mytologiene, nemlig sagnene. Da kan man si hvem de ‘første’ var:
Legender og sagn:
Robin Hood, en legende fra engelsk middelalder.
Kong Arthur og ridderne av det runde bord, også en legende fra engelsk middelalder.
Spring-heeled Jack, engelsk sagn fra 1800-tallet.
Teater og skuespill:
Den røde pimpernell (The Scarlet Pimpernell), skapt av Baronesse Orczy som skuespill i 1903.
Bøker:
John Carter of Mars, skapt av Edgar Rice Burroughs i boken John Carter of Mars (1912)
Tarzan, skapt av Edgar Rice Burroughs i en romanføljetong i magasinet «The All Story» i 1912, og kom i sin helhet i bokformat i 1914.
Zorro, skapt av Johnston McCulley i 1919 i novelleføljetong, så til slutt i bokformat. Men Zorro har vært i mange tegneserier, og kom aller første gang som tegneserie i forlaget Quality Comics sin serie «Hit Comics» nr. 55 (1948). Men mest suksessfulle start ble i Dell Comics sin serie «Four Color Comics» nr. 228 (1949).
Pulp-magasiner:
The Shadow, skapt av Walter B. Gibson i 1930 som radioprogram i «Detective Story Hour». Men kom så i pulp-magasin med tittelen «The Shadow Magazine» i Street and Smith’s månedlige «Detective Story Magazine» (1931).
Doc Savage, skapt av Henry W. Ralston, John L. Nanovic og Lester Dent i pulp-magasin i 1933.
Green Hornets, skapt av George W. Trendle og Fran Striker i 1936.
Tegneserier:
Hugo Hercules, avistegneserie skapt av Wilhelm Heinrich Detlev Körner i 1902.
Rob the Rover / Willy på eventyr, skapt av Walter Henry Booth i 1920.
Buck Rogers, skapt av Philip Francis Nowlan i «Amazing Stories» i 1928.
Tegneserieheltene i trikot, dette er viktig, fordi at det finnes en egen betegnelse for de som startet trikot-trenden:
Fantomet, skapt av Lee Falk og Ray Moore i avistegneserie for King Features i 1936. Fantomet er bevist som den aller første superhelten som hadde den bestemte trikot-drakten.
Supermann, skapt av Jerry Siegel og Joe Shuster i «Action Comics» nr. 1 (1938). Og her stopper det, siden mange mener at Supermann satte i gang superhelt-trenden som eksploderte like etterpå. Altså var ikke Supermann den aller første superhelten, men han satte standarden for den superhelt-trenden vi har i dag.
Og så vil jeg deretter lage avsnitt om et fåtall både kjente og ukjente superhelter. Men for de av dere som vil lese en definitiv behandling av superhelter, da henviser jeg til min bok Superhelt-koden fra 2019. Finnes i alle nettbokhandlere. Men her kommer altså et fåtall både kjente og ukjente superhelter.
De finurlige superheltene:
Tarzan
Tarzan ble skapt av Edgar Rice Burroughs i en romanføljetong i magasinet «The All Story» i 1912, men kom i sin helhet i bokformat i 1914, med tittelen: Tarzan of the Apes. Forlaget til boken het McClung & Co. Men selv hadde Burroughs lånt fra Rudyard Kiplings The Jungle Book (1894), men like mye mønsterhistorien om ‘det foreldreløse barnet’ som går igjen i mange fortellinger og myter. Og Tarzan ble som kjent et fenomen som kom i de fleste medier: Bøker, tegneserier, film, TV.
Hvem var Tarzan? Jo, han var sønn av to britiske rike og adelige som ved uheldige omstendigheter om bord på en båt, så seg tvunget til å flykte til nærmeste øy, sammen med sønnen. Da måtte de klare seg selv, og de bygde et skur på denne øyen. Men da de lå og sov, ble de drept av ville aper. Sønnen deres overlevde, men ble heretter tatt hånd om av apehunnen Kala som adopterte ham inn i apeklanen. Deres aperase het mangani, og dette er en oppdiktet rase som skal være et mellomledd mellom sjimpanser og gorillaer. Og denne Tarzan var virkelig ‘survival of the fittest’, for selv om ikke apeklanen kunne gi ham språk, så hadde foreldrene etterlatt seg en rik samling bøker. Da klarte Tarzan å lese seg frem til menneskenes kunnskap, samtidig som han var en formidabel jungelmann. Og han var jungelens konge fordi apene anerkjente hans overlegenhet. Han kunne jungelen inn og ut, med dyrenes sanser og menneskenes visdom. Men legenden om Tarzan beretter også om hans første møte med menneskene: Den vakre Jane Porter og hennes far professor Archimedes Q. Porter. Jane og faren var på en arkeologisk ekspedisjon på jakt etter den tapte byen Cowloon. Da trålet de den afrikanske jungelen, der de kom over selveste Tarzan. Og Jane ble forelsket i Tarzan, legenden sier at de omsider giftet seg. Denne Jane lærte Tarzan menneskets livsvisdom som de døde foreldrene aldri kunne ha gitt ham, og han ble mer fullkommen etter dette. De fikk sønnen Korak, som også har kommet i tegneserier og film.
Den første tegneserien om Tarzan var lisensiert til Metropolitan Newspaper Service i 1928 med tegner J. Allen St. John. Men det var mer et pulp-magasin enn en tegneserie. Allikevel ble det avbrutt på et tidlig tidspunkt, for United Features Syndicate overtok lisensen i 1930, og eier serien fremdeles. Så kom den legendariske Hal Foster til serien i 1929, og avistegneserien om Tarzan under Fosters penn, ble strålende mottatt av leserne. Rex Mason tok omsider over etter Fosters avgang. Men leserne ville ha mer av Foster, selv om han var ute av serien. Men Foster ville ikke mer. Da kom tegner Burne Hogarth i 1937, og han så seg nødt til å imitere Fosters strek for å blidgjøre leserne. Og Hogarth utmerket seg som en selvstendig Tarzan-tegner, han holdt på til 1950.
Som kjent har Tarzan blitt portrettert på nesten alle populære medier som finnes, men jeg tar ikke med filmene og TV-seriene til denne avhandlingen. Men det må komme frem at Tarzan var et eksotisk og sensasjonelt fenomen, og myten om Tarzan klarte å trollbinde leserne med sine eksotiske og eventyrlige jungelfortellinger, på en tid der mange av barna ikke hadde råd til utenlandsreiser. Men de fikk oppleve det gjennom Tarzan! (Ryan 2014, s. 375-377).
The Shadow
The Shadow ble skapt av Walter B. Gibson i 1930 i radioprogrammet «Detective Story Hour» (31. juli 1930). Så kom The Shadow i pulp-magasin med tittelen «The Shadow Magazine» i Street and Smith’s månedlige «Detective Story Magazine» (1. april 1931). Disse pulp-magasinene ble oppkalt etter navnet ‘pulp paper’, grovt og tykt papir som det var mye av i billige bøker på den tiden. Og The Shadow var populær fordi han var så mørk, mystisk, teatralsk og farlig.
Og hvem er han? Jo, The Shadow er i sitt vanlige liv millionæren Lamont Cranston, en verdensvant rikmann. Og ikke minst, er denne helten en veldig sentral inspirasjonskilde til Bill Fingers og Bob Kanes Batman! Dette er likhetene:
-Begge er de vigilanter.
-Begge er de galante rikmenn som skjuler identitetene sine.
-Begge spiller de på skrekk og mystikk når de tar på seg draktene for å bekjempe all urett.
-OG: Det er bevist at den aller første Batman-fortellingen i «Detective Comics» nr. 27 (1939), bar en klar likhet med Shadow-fortellingen Partners of Peril, skrevet av Theodore Kinsley i 1936.
(O’Nale Jr. 2014, s. 341-343).
Conan
Conan regnes egentlig ikke i samme bås som superheltene fra Marvel, men man skal aldri si aldri: «Savage Avengers» er en pågående Marvel Comics serie siden 2019, der Conan samarbeider med Wolverine, Punisher, Venom, Elektra og Doctor Voodoo (Wikipedia 2021). Men Conan var til å begynne med ikke i noe superhelt-forlag, for Conan ble skapt av Robert E. Howard i 1932 som pulphistorier kalt Conan the Cimmerian.
Conan-serien foregikk i en fiktiv verden, en post-atlantisk ‘Hyborian Age’. Men man kan tydelig se at det er mange referanser til tidlig middelalder ut ifra klesstilene, våpnene og folks levesett. Altså en fiktiv middelalder, men det er svært vanlig for fantasy-sjangeren. Serien hadde alltid vakre jomfruer, mektige fyrster og underlige trollmenn. Og i sentrum er den mektige helten Conan.
Howard ble født i 1906, men han begikk selvmord bare 30 år gammel i 1936. Så Conan-myten hadde lenge ligget i dvale. Men i 1970 ønsket Marvel å lage tegneserier om Conan. Forfatter Roy Thomas hadde med seg tegneren Barry Windsor Smith i starten. Og ikke minst må nevnes de prektige forsidene til fortellingene, (som også kom i norske Conan-utgivelser, min anm). For disse forsidene var fantastiske oljemalerier av Boris Vallejo. Conan er eid av Marvel, men allikevel har Conan hatt vikariater i Dark Horse-forlaget på 2000-tallet. (Hammontree 2014, s. 532-533).
Jonah Hex
Merk at Jonah Hex ikke er noen superhelt, men en western-cowboy som er inn under DC Comics, og det har faktisk forekommet at han flere ganger har dukket opp i noen superhelt-hefter fra DC, dog allikevel sjeldent. DC har også hatt andre western-serier som Pow-wow Smith, El Diablo (ikke han i Suicide Squad), og Bat Lash. Jonah Hex ble skapt av forfatter John Albano og tegner Tony DeZuniga i «All-Star Western» nr. 10 (1972). Denne Jonah var en dusørjeger som hadde fått høyre side av ansiktet vansiret. Han kan trygt kalles en anti-helt, og er til tider røff og barsk, mens andre ganger er han velmenende og hjelpsom. Merk at Michael Fleischer har vært en sterk bidragsyter, han leverte mange gode manus. Og tegnere som Dick Ayers, Romeo Thangal, Gray Morrow, Dick Giardano, Jose Luis Garcia-Lopez også har bidratt sterkt til Jonah Hex-serien. Men DC har som kjent blitt kritisert for å ha for mange enkelthistorier uten fortsettelse, og konkurrenten Marvel triumferte med nettopp å ha fortsettelse og kontinuitet. Dessverre har Jonah Hex hatt for mange enkelthistorier uten fortsettelse, men han hadde derimot en klar og solid bakgrunnshistorie: Som barn var Jonah en slave hos apasjeindianerne, og det var faren hans som dessverre sto bak dette. Men: Da Jonah reddet høvdingen fra å bli tatt av en løve, ble han æresmedlem av stammen. Men i selvforsvar klarte Jonah å drepe et medlem, og ble straffet av høvdingen til å bli bundet fast mellom to påler. Der svidde høvdingen av Jonahs høyre kinn med en glødende tomahawk. Denne straffen fikk navnet ‘The Mark of the Demon’.
Nå var Jonah Hex merket for livet, han hadde høyre side av ansiktet vansiret, og dette utseendet skremmer fremmede han støter på. Men de som kjenner ham, vet at Jonah egentlig er ‘god på bunnen’, altså en som vil folk godt. Han er derimot nådeløs mot sine fiender, og de kan han drepe. Men han har en jobb som dusørjeger, og nøler heller ikke med å jobbe for pengene. Og når det kommer til publiseringer, har DC ivaretatt ham som en Intellectual Property (Coletta 2014, s. 652-653).
The Crow
The Crow ble skapt av James O’Barr i «Caliber Presents» nr. 1 (1989). Hovedpersonen er Eric Draven, alias The Crow. Fortellingen er en av de mest populære og suksessfulle independent tegneseriene av nyere tid. Merk at The Crows ansikts-sminke kan være en inspirasjonskilde til Heath Ledgers Joker, for faktisk så ligner de veldig mye; det halvlange håret og sminken rundt øynene og leppene som begge har. Mens Jokeren er grønn og lilla, er The Crow svartkledd og med svart og hvit sminke i ansiktet. MEN: The Crows ansiktssminke er derimot inspirert av den greske komediemasken. Og det var Bruce Lee sin sønn Brandon Lee som spilte ham i den suksessfulle filmen fra 1994.
James O’Barr sitt verk, The Crow, er en historie om hevn og sorg. O’Barr skrev ut sine traumer i The Crow-fortellingen, fordi hans kjæreste ble drept i en bilulykke. Først ønsket O’Barr å verve seg til hæren for å døyve denne traumen, og han var utstasjonert i Berlin i 1981, der han på fritiden jobbet med utkastet til det som skulle bli til fortellingen om The Crow. Men ikke bare kjærestens død var motivet for å skrive historien, det var også en annen virkelig hendelse som James var inspirert av: I Detroit der han kom fra, hadde et forlovet par blitt drept av en bande, bare på grunn av en ubetydelig bagatell. James ville til å begynne med, ikke gi ut The Crow-manuset med det første, det skulle være en slags personlig roman. Men han hadde ikke den beste økonomien, og ville derfor selge denne fortellingen. Da kom The Crow ut i 1989 i det nystiftede forlaget Caliber Comics.
The Crow handler om at Eric Draven og hans forlovede Shelly blir angrepet av en kriminell bande. Og paret ble drept, men Eric gjenoppsto fra de døde fordi en kråke (på engelsk crow) hadde satt seg på gravstenen hans. Og han skulle hevne seg på banden! Kråken ble hans følgesvenn på hevntoktet mot de som drepte både ham og kjæresten. Fortellingen er spennende tegnet i svart-hvitt.
Og senere ble den komplette historien samlet i ett tegneseriealbum, av Kitchen Sink Press. Og dette var midt oppe i Direct Market-trenden, og endatil var The Crow-utgivelsen fullstendig usensurert fordi CCA-sensuren ikke kunne gripe inn i uavhengige publikasjoner som denne. Derfor var O’Barrs album en voldsorgie, men volden var derimot viktig, for å få frem alle de vonde traumene som O’Barr hadde inni seg. Ikke nok med det, fortellingen er et oppgjør mot det forfalne Detroit som selv i dag er en spøkelsesby, hovedsakelig fordi nesten alle fabrikkene er nedlagt og utrolig mange har flyttet vekk derfra.
The Crow var i sin tid noe utenom det vanlige, og et prakteksempel på independent-bølgen innen tegneseriene på 1990-tallet (Knol 2014, s. 976-977).
Spawn
Spawn ble skapt av forfatter og tegner Todd McFarlane i «Spawn» nr. 1 (1992) for det forlaget han selv hadde stiftet, nemlig Image. Dette var for å få full copyright og eierskap til Spawn, men også at han ville få saftige royalties. Denne goden gjelder også alle andre som lager serier for Image-forlaget. Bakgrunnshistorien til Spawn: Al Simmons var en etterretningsagent som ble drept i en sammensvergelse. Han havnet i helvete, men gjorde der et kompromiss med demonen Malebolgia, for han ville så gjerne få se sin kjære kone Wanda. Det fikk han lov til, men da måtte Simmons bli til en gjenoppstått og straffende demon kalt for Hellspawn. Men denne avtalen var ikke uten konsekvenser: Simmons våkner opp fem år etter sin død, for å bli til denne Hellspawn – som skal være en offiser i helvetes eget forsvar. Altså er Al Simmons blitt til en demon med ymse overnaturlige evner. Han er riktignok fra helvete, men allikevel kjemper han for egne rettferdighetsinteresser. Han kjemper for rettferdighet, men er ikke av Supermanns kaliber. Viktig er det å få frem, at det KUN er kriminelle som blir drept av Spawn, han ville ALDRI ha gjort snille folk noe vondt.
Det aller første Spawn-nummeret solgte 1, 7 millioner eksemplarer, og viste at selvpublisering kunne være bedre enn ‘work for hire’-tradisjonen til Marvel og DC. Og i 1993 ønsket McFarlane å leie inn gjesteforfattere som Alan Moore, Neil Gaiman, Dave Sim og selv Frank Miller! Men det var McFarlane som tegnet.
Suksessen Spawn var todelt: 1: En anti-helt med grøsseraspekter som var et originalt fenomen, og 2: et eksempel på lukrative selvpubliseringsmetoder som frigjorde seg fra den brysomme ‘work for hire’ og ‘corporate ownership’ som regjerte i Marvel og DC (Perna 2014, s. 1242-1243).
Astro City
Kurt Busieks og Brent Andersons Astro City har denne publikasjonshistorikken:
1: De var i Image fra 1995 til 1996
2: De var i Homage Comics fra 1996 til 2004
3: De var i Wildstorm fra 2004 til 2010
4: De har vært i Vertigo fra 2013 til i dag
Astro City-serien er i samme sjanger som Watchmen (1987) av Alan Moore, bare at Astro City ikke spiller på Moores konspiratoriske samfunnssatire. For Astro City-serien er mye mer en selvstendig superhelt-hyllest, og Kurt Busiek skapte egne helter kun for Astro City:
Confessor er en slags Batman.
Winged Victory er en slags Wonder Woman.
Jack-in-the-Box er en slags Spider-Man.
First Family er en slags Fantastic Four.
Altså er det også de serieskaperne som Todd McFarlane, Alan Moore og Kurt Busiek, og enda flere, som har laget egne superhelter kun for én enkelt utgivelse/egen serie. Og det er nok en god grunn til at de plasserer heltene sine i en selvpublisering: For å sikre seg god inntekt og fullt eierskap, nettopp for å unngå en form for ‘Siegel og Shuster-felle’. (O’English 2014, s. 1347-1348).
Bransjehistorie om superhelt-industrien
Denne avhandlingen min har avgrenset superhelt-historie til bransjehistorie, og veldig lite om selve superheltfigurene. For de av dere som vil lære om en difinitiv og komplett behandling av superhelter, da vil jeg henvise til min bok fra 2019, Superhelt-koden. Den finnes i alle norske nettbokhandlere.
DC Comics fikk hard konkurranse fra Marvel på 60-tallet, da Marvel introduserte Fantastic Four i 1961. Og tøffere konkurranse fikk DC da Marvel skapte en gedigen samling av superhelter som de som opptrer i X-Men og Avengers (for å komme med kortversjonen, så har X-Men hatt en gedigen samling av mutanter bare spesielt for X-Men, mens det er en kjensgjerning at alt som kan krype og gå av Marvelfigurer har vikariert i Avengers).
MEN før denne Marvel-bølgen fra 1961, hadde DC hatt en ‘største kongen på haugen’-holdning. De hadde solide salgstall, og bare det å ha maskoter som Supermann og Batman gjorde dem ‘laidback’. Men så klarte denne geniale Stan Lee å gjøre sitt Marvelunivers hundre ganger bedre, og til og med alt det som ikke DC hadde klart med sitt univers hittil, skulle Marvel overgå: Mens DC-heltene var litt vel høytidelige og hadde kun enkeltepisoder uten fortsettelse i hvert nummer – Se bare på alle de psykologiske skildringene i blader som «Spider-Man» og «Fantastic Four». Og Stan Lee bestemte at fra og med det første nummeret i «Fantastic Four», skulle det være fast kontinuitet og fortsettelseskonsekvenser som holdt seg som en rød tråd gjennom alle superheltene deres i en lang årrekke. Men så må det også nevnes at Marvel hadde noen reboots/ retroaktiv kontinuitet på begynnelsen av 90-tallet og en del flere slike på 2000-tallet. Dette ble tøff konkurranse for DC, men kanskje det var det som måtte til? Ved konkurransen mellom disse to forlagene skjedde det formidable ting hos både DC og Marvel. Det førte også til at DC og Marvel kjempet iherdig om å kapre tegneserieskapere over på begge sider: Til å begynne med var det mange som ikke likte seg i den strenge redaksjonen til DC, der det var strenge retningslinjer for forfattere og tegnere. Da begynte en del av dem å hoppe over til Marvels mer romsligere og behagelige arbeidsmiljø, ledet av den glade solstrålen Stan Lee. For han hadde funnet opp ‘The Marvel Method’: Manusforfatteren har en fri og løssluppen samtale med tegneren om hva et Spider-Man nummer skal handle om. Da lager tegneren, med største kreativitet, fullt av heseblesende action akkurat som han føler for. Han viser så blyant-tegningene til forfatteren som videre kan komme med rettelser eller gi klarsignal til å tusjes ferdig. SÅ: Forfatteren setter på tekst til der det er naturlig, rundt forbi rutene på arkene. Slik at det endelige sluttresultatet blir kjempedynamisk. Dette ville aldri DC ha godtatt på 60-tallet, for der var det slik at redaktørene satt på all makt, der de dirigerte manusforfatteren som igjen måtte lage stive og strenge manus som tegneren slavisk skulle tegne etter. Så mange hoppet over til Marvel. Men da begynte arbeidsmiljøet hos DC gradvis å myke opp på 70-tallet, slik at de kunne lokke Marvel-talenter over på sin side (Mazur og Danner 2014, s. 45-46)
For i 1976 ble Jeanette Kahn redaktør for DC. Noe av det første hun gjorde, var å endre navnet fra National Periodical Publications til det som alle egentlig kalte dem, nemlig DC Comics. Alle kjenner til Siegel og Shuster-saken, så dette ville Jeanette bedre betraktelig: Det var nemlig hun som introduserte bedre arbeidsforhold for serieskaperne, det ble innført langvarige royalties. DC skulle kvitte seg med sitt dårlige rykte som hang igjen fra Siegel og Shuster-saken. Men Marvel hadde klart å gjøre dette før DC! Men Jeanette måtte allikevel takle det som ble kalt ‘DC Implosion’, som er en betegnelse på noe som gikk fryktelig galt for DC: På denne tiden hadde Marvel enda flere titler enn DC, noe som førte til at matbutikkene og kioskene kunne ha nesten bare Marvel-serier mens det var kjempe få DC-serier. Da ville DC konkurrere, og spydde ut kjempe mange titler. MEN DCs derivative og perifere titler kunne få null salg, og var for dyre å produsere. Da måtte DC trekke tilbake de derivative null-salg-bladene og gikk med økonomisk tap. Så Marvel var nok kongen på haugen selv under Jeanette Kahn (Coletta 2014, s. 545-547).
I dag er det mye bedre arbeidsmiljø hos DC, selv Marvel har blitt enda bedre på dette. Og det er helt vanlig at tegnere, forfattere, fargeleggere og håndtekstere har vært inn og ut av Marvel og DC. Så det er både vennskapelig brobygging (selv om dette kan diskuteres) og hard konkurranse mellom dem (Mazur og Danner 2014, s. 45-46).
I dag er Stan Lee død. Men han ga et intervju med det danske tidsskriftet Seriejournalen, i 1992, der han påpekte hva som rørte seg i Marvel og ellers i det amerikanske tegneseriemiljøet: Stan Lee sa at han aldri har hatt problemer med sensursystemet Comics Code (hvis vi ser vekk fra Spider-Man saken om narkotika i en av fortellingene fra 70-tallet. Samt voksenseriene som Jessica Jones og ultravoldelige Punisher). For Stan Lee har balansert å lage serier som både barn og voksne finner interessant. Men samtidig noe som barn ikke tar skade av. De fleste amerikanske foreldrene vil i utgangspunktet ikke nekte sønnen sin et Spider-Man hefte, og Lee mente at selv pappaen kunne lese bladet etter at sønnen var ferdig med det. Altså kunne også de voksne tolke ting i bladene som barna ikke så, og omvendt.
Og hvordan kan Marvels helter være så unike? Lee har sagt at superheltene må utstyres med menneskelige og hverdagslige karakteristikker som den gjennomsnittlige verdensborger kan kjenne seg igjen i. (Se bare på den hverdagslige Spider-Man som bor på gutterommet hos sin tante, men allikevel kan redde verden fra farer, min anm.) Men Marvels største maskot Spider-Man skulle egentlig ha blitt en storfilm allerede i 1995, med regi av giganten James Cameron, (mannen bak Terminator, Titanic og Avatar, min anm.) (Men Cameron, til tross for at han var en god venn av Lee, ønsket å prioritere Titanic (1997) fremfor superserier. Da ble Spider-Man skrinlagt helt til Sam Raimi overtok i 2002, min anm.) Dette, Marvel-filmatiseringer, var noe som Lee hadde kjempet hardt for å få til. For han sluttet som sjefsredaktør for Marvel på slutten av 70-tallet for å satse alt på Marvel-filmatiseringer, og flyttet derfor fra New York til Los Angeles. Til å begynne med ble mange filmer og TV-serier fiaskoer, og Hulk TV-serien (den grønnmalte bodybuilderen Lou Fuerrigno) fra 70-tallet var så å si den eneste vellykkede blant disse. Allikevel var det lys i enden av tunnelen, for Stan Lee var kjempeflink som produsent av en rekke gode Marvel-tegnefilmer. Men ekte film var en lang vei å gå.
Merk at Lee har reagert på de derivative og perifere superhelt-titlene som Marvel spydde ut like før de gikk konkurs. Lee har sagt at særlig de seneste X-Men heftene hadde såpass derivative mutanthelter at det var umulig å holde oversikten. Lee har hatt et ønske, etter at han flyttet fra New York, om at Marvel-figurene ikke skulle være så kompliserte, men det var han ikke alene om å gi uttrykk for (De som har Disney+ på strømmelisten sin, vet nok utmerket godt hva den nyeste WandaVision (2021-) er for noe. Men merk at tegneseriene hadde denne ideen lenge før TV-serien: I tegneseriene giftet Vision og Wanda (Scarlet Witch) seg i «Avengers» nr. 4 (1975), og de fikk egen tittelserie kalt «Vision and the Scarlet Witch» i 1982, der de var ikke bare med i Avengers, men også fikk tvillingsønnene William og Thomas, og forfatter Steve Englehart bidro for det meste, min anm.)
Men siden Stan Lee forlot redaktørstillingen i tegneserieavdelingen, kunne han ikke bestemme over de nye redaktørene. Allikevel kalles han for The Man, og han kunne gjerne hinte til at han hadde det siste ordet (Berger 1992, s. 29-30).
Sterke kvinnelige serieskapere innad i superhelt-industrien
Men det har også vært mange kvinnelige serieskapere i superhelt-industrien, selv om ikke det er så kjent.
Marie Severin var søster til tegneren kjent fra EC og Marvel, nemlig John Severin. Marie jobbet for EC på 1950-tallet, og flyttet til Timely/Marvel på starten av 1960-tallet, der hun holdt på til langt ut på 2000-tall. Marie har gjort MYE: Hun har både tegnet og fargelagt flere av Marvels serier. Og konkurrenten DC hadde sin kvinnelige serieskaper, nemlig tegneren Ramona Fradon, som begynte omtrent samtidig som Marie Severin. Hun bidro til Aquaman-serien, og ikke nok med det: Hun har sammen med forfatter Bob Haney vært medskaper til helten Metamorpho, der hun lagde mange av tegningene. Metamorpho kom første gang i DC Comics sin serie «The Brave and the Bold» nr. 57 (1965).
Viktig å få med seg, er at mange av disse kvinnene kunne bruke pseudonymer, for å skjule sin kvinnelige identitet. Mange kvinner kunne også bruke initialer som fornavn, et konstruert eksempel kan være S.T. McGuinnes, og da kunne folk kanskje tro det var en mann. Mens det fulle navnet var Sarah Tracey McGuinnes (mitt konstruerte navne-eksempel).
Videre må nevnes forfatter Gail Simone, hun har vært en viktig bidragsyter til Batgirl og andre superheltinner (Friedt 2014, s. 425-428).
Work for hire-tradisjonen hos Marvel og DC
Superhelt-industrien i USA er beryktet for det som har hengt igjen helt siden de startet i 1938 med Supermann: ‘Siegel og Shuster-saken’. Her vet alle superhelt-skapere at man egentlig ikke blir ‘rik av å skape en superhelt’, i hvert fall hvis du jobber for gigantene Marvel og DC. De har nemlig IP, ‘Intellectual Property’, like mye ‘Work for hire’. Også kalt ‘Corporate Ownership’. Det går ut på at en serieskaper, som jobber for Marvel eller DC, skaper en superhelt og andre karakterer for penger. Da betyr det at de får betalt for å skape en superhelt. Men det ligger oppe i dagen at fordi Marvel/DC betaler dem for jobben, får de betalt for å gi fra seg rettighetene. Det er serieforlaget som eier alle figurene, og selv om Gerry Conway skapte Punisher i 1974, har han ingenting han skulle ha sagt. I dag er Punisher en voldelig og brutal mann, og det er det Marvel-forlaget som bestemmer at skal være. Conway kan aldri bestemme at Punisher skal bli mindre voldelig og litt snillere. Det betyr også at Conway ikke skal få noen prosenter av alle millionene som Punisher-filmene selger for. Gjør du et oppdrag for Marvel og DC, kalles det ‘work for hire’, du får betalt for hver nummerpublikasjon, men det betyr at du også får betalt for å ikke ha noen rettigheter til din superhelt. Videre betyr Intellectual Property at forlaget sitter på alle rettigheter. Dette er noe som mange tegneserieskapere har sett sei lei av. Heller ikke rart at den unge gründeren Todd McFarlane i 1992 stiftet Image Comics for å være det stikk motsatte av noe slikt. For lager du en superhelt for Image, eier du alle rettigheter og får saftige prosenter av salgene. Endatil har mange drevet selvpublisering og gitt ut på eget forlag for å ha alle pengene i egen lomme: Teenage Mutant Ninja Turtles er et eksempel på dette (behandles i avsnitt nedenfor om Direct Market).
Alfred Bester, som Andrews (2014, s. 7-9) skriver, er en viktig person i denne sammenheng. Bester har helt og holdent, sammen med tegner Stan Keye, skapt karakteren Genius Jones, som kom i «Adventure Comics» nr. 77 (1942). Johnny «Genius» Jones er i serien en ung gutt som ble skylt i land på en øde øy med 743 bøker. Denne lesningen ble derfor et tidsfordriv på øyen. Så ble han sett av et forbipasserende skip, etter å ha brent opp bøkene for å lage varselsignal som kapteinen så. Jones kom så til hjembyen sin. Genius Jones har ingen superkrefter, men er til gjengjeld hyperintelligent og lager mange maskiner til å nedkjempe all urett (merk at Bester har lånt fra 1938-pulp-romanen Genius Jones av forfatter Lester Dent. Mens Lester Dent sin Genius Jones var en alvorlig versjon, var Besters versjon mer livlig av seg. Begge disse Genius Jones’ene har samme bakgrunnshistorie med at de bodde på en øde øy, men så ble funnet av et skip, min anm.) Dette var derimot ett av mange bidrag fra Alfred Bester. For Bester var ganske beskjeden og anonym. Det er dokumentert at han under andre verdenskrig var ghostwriter for Lee Falk som da var i militæret. Da skrev Bester flere manus til Fantomet-serien. I ettertid har mange hevdet at Lee Falk holdt hemmelig, det som Bester skrev manus av Fantomet-fortellinger.
Bester skrev også manus for Green Lantern-serien en liten stund, og han bidro sterkt i begynnelsen til da Hal Jordan var Green Lantern. Noen påstår at Batmans tjener Alfred Pennyworth er oppkalt etter Alfred Bester, og alle vet at Bob Kane ville ha blånektet for noe slikt, ikke minst undertrykket Kane rollen til Bill Finger. I dag er det faktisk dokumentert at det var Bill Finger som bidro mye mer enn Bob Kane til Batman-karakteren og dets univers. Når det gjelder Bester, var han en mann som var veldig beskjeden av seg, og han trakk seg tidlig ut av tegneseriebransjen. For Bester likte seg mye bedre som romanforfatter, kanskje fordi at en romanforfatter har mye mer kontroll over både åndsverk og lønn (Andrews 2014, s. 7-9).
Og det er mange flere som har vært i samme situasjon: Jack Kirby hadde i årevis jobbet knallhardt som en anerkjent tegner for Marvel. Men han kom i konflikt med ledelsen styrt av Martin Goodman og Stan Lee. Han hadde tross alt vært medskaper av Thor, Fantastic Four, X-Men og enda flere. Men han hadde ingen kreativ frihet, og fikk utrolig lite andeler av millionene de solgte for. DC Comics var verre, se bare på Siegel og Shuster-saken. Til tross for dette, hadde DC gradvis myknet opp på 70-tallet, og det var i 1970 at de så en sjanse her: DC hadde fått med seg Kirbys frustrasjon over å ikke ha medbestemmelse og skikkelige royalties fra sine Marvelkarakterer. Så de lokket Kirby med at han kunne komme til DC og lage akkurat hva han ville og få skikkelige royalties, samt fullt eierskap. Så Kirby skapte sitt univers Fourth World, med diktatoren Darkseid på planeten Apokolips, med den gode motpol Mister Miracle, Forever People og demokrati-planeten New Genesis. Denne serien varte fra 1970 til 1973. Så må det også nevnes at DC egentlig ikke har holdt løftet de ga til Kirby. Serien ble kansellert i 1973, og Kirby ble egentlig ikke rik av denne serien (Mazur og Danner 2014, s. 47-49).
Van Lente (2018, s. 23) skriver «(…) As soon as you create something by affixing that expression to a spesific medium, you own it – PERIOD!» (Van Lente 2018, s. 23). Samtidig skriver han at «According to the copyright act of 1909, though, an employer who hires another to create a copyrightable work is the author of the work … Absent an agreement to the contrary. In other words, if somebody else PAID you to create it THEY own it (…) In the biz this is known as ‘work for hire’» (Van Lente 2018, s.23). (En slik praksis kalles også for IP (Intellectual Property), og Corporate Ownership, der tegneserieforlaget eier alle rettigheter, og skaperen av verket ikke har noe han skulle ha sagt, min anm.) Altså: Det er INGEN automatikk i å ‘bli rik av å skape en superhelt’, i hvert fall ikke hvis du SELGER rettighetene. Da har du ingenting å komme med, for dette kalles work for hire/ Intellectual Property/ Corporate Ownership.
Van Lente gjengir noe Jack Kirby har sagt om hvordan han har blitt urettferdig behandlet med hensyn til sine skaperverk som Captain America, Thor, Fantastic Four, X-Men og mange andre Marvel-skikkelser: «In other words, they’re grabbers. They’ll grab a copyright, they’ll grab a drawing, they’ll grab a script. They’re grabbers (…) That’s their policy. They can act like BUSINESSMEN. But to me, they’re acting like THUGS.» (Kirby sitert av Van Lente 2018, s. 31). Marvel hadde Intellectual Property på alle tegneserieheltene Kirby hadde skapt. Han hadde ikke råd til livsforsikring eller pensjonsinnskudd. Og for milliardene som hans figurer solgte for både på tegneserier og film, samt dataspill – Han fikk INGEN royalties. Han hadde det ikke like ille som Supermannskaperne Siegel og Shuster, men allikevel skjedde det noe hos både Marvel og DC en del år senere. Som en reaksjon på slike tragiske skjebner. På 80-tallet begynte både Marvel og DC å myke opp denne strenge behandlingen, av det som frimodig kalles ‘Siegel og Shuster-saken’ (Van Lente 2018, s. 32).
Men enda flere har gått i samme feller: Howard the Duck ble skapt av forfatter Steve Gerber og tegner Val Mayerik i «Adventure into Fear» nr. 19 (1973) for Marvel-forlaget. Men Steve Gerber ble sparket fra serien i 1978. Dette ble han oppbrakt over, og i 1980 saksøkte han Marvel, for det var jo hans skaperverk. Men Marvel vant, de hadde sin Intellectual Property og bestemte med jernhånd over Howard the Duck. Men Marvel lot allikevel Gerber få royalties fra de gangene som Howard dukket opp i deres enkelte Marvel-hefter. Og Marvel kunne være såpass sleipe at de lot Howard komme svært sjeldent i ulike hefter, slik at eventuelle royalties ble sulteforet. Ikke nok med det, Disney-selskapet kontaktet Marvel i 1977 på grunn av sin bekymring over at de mente den visuelle utformingen av Howard the Duck krenket deres egen Donald Duck. Marvel inngikk derfor et kompromiss med Disney, om å endre på klesstilen og utseendet til Howard, slik at Donald og Howard fikk mer ulikheter enn før (Rose 2014, s. 636-637). Og paradoksalt nok: Alle vet at det siden 2009 er Disney som kjøpte opp Marvel, og i dag eier Disney dette Marvel-forlaget med tilhørende Marvel filmstudio.
Og når det er snakk om Howard the Duck, er det en annen funny animal i Marvel-universet: Rocket Raccoon ble skapt av Bill Mantlo og Keith Giffen i «Marvel Preview» nr. 7 (1976). Denne vaskebjørnen er inspirert av en Beatles-låt som heter Rocky Raccon, like mye er figuren inspirert av den psykedeliske 60-tallskulturen. Men mange mener at han hører til Marvel-heltene og ikke funny animal-sjangeren. Dette fordi at i dag er denne vaskebjørnen et sterkt medlem av superheltligaen Guardians of the Galaxy (Yezbick 2014, s. 593). Men eierskapet til Rocket Raccoon ble ikke konfliktfylt som det hos Howard the Duck.
Videre om IP/work for hire/Corporate Ownership, så kan et siste eksempel nevnes, nemlig av nyere dato: Superhelt-entusiaster kjenner godt til veteranen Marv Wolfman. Han har som forfatter skapt vampyrjegeren Blade, sammen med tegner Gene Colan i «Tomb of Dracula» nr. 10 (1973). Men da storfilmen Blade, med selveste Wesley Snipes, skulle ha premiere i 1998 – da ble det bråk. Marv Wolfman saksøkte Marvel for 35 millioner dollar, fordi de lagde Blade-filmen uten å ha bedt Wolfman om tillatelse. En dommer bestemte i år 2000 at Blade-filmen var annerledes enn slik vampyrjegeren ble fremstilt i sin debut i 1973, og at Wolfman (som alle de andre serieskaperne i DC og Marvel), IKKE hadde eierskap over Blade, det var Marvel som eide rettighetene til alle sine superhelter (Rose 2014, s. 827-828).
Men for å se på denne IP-saken og copyright, så kan det også gjøres på andre måter: Disney-selskapet gjorde det geniale, med sine tegnefilmer som Snøhvit, Pinocchio, Tornerose, samt alle de andre kjente filmene: Walt Disney var en skikkelig luring: Hvis et åndsverk er såpass gammelt som FØR Gutenberg-trykkekunsten, og enda lenger tilbake, da eventyr gikk på folkemunne: Da er copyright opphørt. Men da visste også Disney at alle andre enn dem kunne lage så mange Snøhvit-filmer som de orket. Det er ikke copyright på så gamle verk (Min anm.).
Men Van Lente skriver at dette kan også gjelde de gamle superheltene til selv Marvel og DC: Om 20 år frem i tid, kan de eldste DC- og Marvelheltene i TEORIEN få foreldet sine copyrights. Da havner for eksempel Supermann i Public Domain, der alle kan lage bok, film og dataspill om ham uten å spørre om lov (som om disse superheltene skulle være i samme kategori som Snøhvit). Men i PRAKSIS er dette lite sannsynlig: DC og Marvels advokater er såpass sterke, at de bare kan fortsette med å fornye Supermanns og Captain Americas copyright i all evighet (Van Lente 2018, s. 34).
Alan Moores bidrag, også til superheltene
Som tidligere nevnt, hadde britene en stor import av amerikanske tegneserier. Og det er innlysende at når språket var engelsk, var det ingen oversettelser å ta for seg, dermed var importen enorm fra USA til de britiske landene. (Faktisk mye mer enn det de skandinaviske landene hadde av oversettelser, men merk at butikker som Outland i Norge har enorm import av engelskspråklige tegneserier fra USA, min anm.)
Og disse seriene traff en ung engelsk mann, Alan Moore. Han hadde en glødende interesse for tegneserier, særlig superheltene fra Marvel og DC. Og i voksen alder bestemte Alan Moore seg for å satse på en karriere innen tegneserier. Han har kun skrevet manus, og er en suveren historieforteller som har vunnet enorme priser. Til å begynne med, ville han eksperimentere med en superhelt-historie, men det ble litt vel problematisk: Marvelman, også kjent som Miracleman, kom aller første gang i 1954 og ble skapt av Mick Anglo for forlaget L. Miller and Son Ltd. Men dette var egentlig en britisk vri på Shazam (Den aller, aller første Captain Marvel som ble skapt i 1939 av Bill Parker og C.C. Beck i Fawcett Comics, og i dag heter han Shazam og er eid av DC.). Og fordi de hadde en versjon av Shazam måtte de legge ned serien i 1963. Men Alan Moore ville allikevel lage en reboot av denne britiske (og svært derivative) versjonen, i 1982. Moore slapp unna søksmål fra både DC og Marvel, hans figur i forlaget Eclipse gikk under saksøkings-radaren ved å endre navnet fra Marvelman til det konstruerte Miracleman, i 1985 (Van Lente 2018, s. 39-41). Neil Gaiman overtok manus til Miracleman, da Moore forlot serien i 1988. Men forlaget Eclipse Comics gikk konkurs i 1993, og Gaiman fikk ikke avsluttet Miracleman før han ble tvunget til å la Miracleman bli kansellert. I 1996 ønsket Todd McFarlane, leder av Image Comics, å kjøpe opp Eclipse. Da mente han at Image eide rettighetene til Eclipse-karakterene inkludert Miracleman. Dette likte ikke Gaiman, og saksøkte McFarlane i 2002 for å få tilbake rettighetene til Miracleman. Da hadde også Alan Moore forlatt serien, og ‘gitt bort’ ansvaret for Miracleman over til forfatter Neil Gaiman og tegner Mark Buckingham.
Men i 2009 kontaktet Marvelforlaget den da 93 år gamle skaperen av Marvelman, Mick Anglo, og gikk over hodene på Gaiman og McFarlane: Nå hadde Marvelforlaget kjøpt opp Marvelman/Miracleman! Altså, den aller første Captain Marvel var Shazam av 1939, men han var ute av bildet fordi han het Shazam i stedet for. Og Mick Anglos karakter het Miracleman heretter. Og til slutt: Nå er det MARVEL COMICS som har enerett på ALT som heter Marvel, mens Miracleman og Shazam styrer sine egne liv og får være i fred! Forstå det den som kan! (Van Lente 2018, s. 46-47).
Og så kom Moore med noe fenomenalt: Moore hadde lest seg opp på alt han kom over av superhelter helt siden han var barn, og man kan trygt si at han hadde løst Superhelt-koden. For i 1987 hadde han skrevet manus, og Dave Gibbons hadde laget tegninger, til tidenes superhelt-epos ved navn WATCHMEN, for DC Comics. Dette sier Van Lente (2018, s. 42), er inspirasjonskildene til de ulike skikkelsene i Watchmen:
Dr. Manhattan er inspirert av Captain Atom
Rorschach er inspirert av The Question
Nite Owl er inspirert av Blue Beetle
The Comedian er inspirert av Peacemaker
Ozymandias er inspirert av Thunderbolt
Silk Spectre er inspirert av Phantom Lady
Og poenget er: Alan Moores sitt store idol er tegneserieskaperen Steve Ditko som helt eller delvis står bak skikkelsene som alt fra Captain Atom til Blue Beetle og de andre på listen ovenfor. I tillegg er Ditkos figurer fra forlaget Charlton, som DC i dag eier rettighetene til, og er i DC sitt univers heretter (Van Lente 2018, s. 42-43). Og mange ble fascinert av denne Moore-tilnærmingen, også japanske Naoki Urasawa imiterte Moore sine dypdykk i klassiske litterære sjangre for å intellektualisere på nye engasjerende måter, som From Hell (1989-1998, er dypdykk i Jack the Ripper-saken), League of Extraordinary Gentlemen (1999, er dypdykk i en rekke litterære klassiker-skikkelser). For Urasawa skapte Pluto (2003-2009) som er en hyllestgjørende intellektualisering av Tezukas Astro Boy (Mazur og Danner 2014, s. 271-273).
Watchmen ble også et eksempel på at det fantes mange suverene britiske serieskapere, og etter at Moore briljerte, ble det åpnet for det som spøkefullt ble kalt for ‘The British invasion’, der disse britiske talentene entret banen: Engelske Neil Gaiman og Warren Ellis, skottene Grant Morrison og Mark Millar, irske Garth Ennis. DC Vertigos redaktør fra 1993-2013, Karen Berger, ønsket bevisst å tilføre britiske talenter til amerikansk tegneserieindustri (Van Lente 2018, s. 42-43).
DIRECT MARKET
Fred Van Lente (2018, s.71-74) skriver om Michael E. Uslans forhold til den problematiske tegneseriebransjen før det såkalte Direct Market. For å nevne vedkommende først, Michael E. Uslan har vært en sterk tegneserieviter, samt en like sterk filmprodusent for Batman-filmene fra 1989 til dags dato. Han har mye å si for superheltfilmer og tegneserier. Og i hans barndom på 60-tallet måtte Uslan og vennene hans tråle apotek (!) rundt om i New Jersey for å få tak i tegneseriene sine. Denne farmasøyten på apoteket var lei av slike barn, og Uslan måtte mase på farmasøyten om han ikke snart kunne åpne opp pakkene med blader – det var selvsagt på siden av farmasøytens jobb og et ork, attpåtil hadde denne apotekmannen en holdning som kan minne om at publikum ikke hadde lov til å bla i heftene: «This ain’t no library!» I storbyer og litt større byer enn New Jersey, var det selvsagt matbutikker og kiosker som solgte blader. Men selv i storbyene helt frem til Direct Market-trenden, var det selv storsentrene som ikke brydde seg med å få opp salget på tegneserier eller andre blader og magasiner. Hvis et blad ikke ble utsolgt innen siste frist, måtte det returneres til sentraldistribusjoner, andre ble makulert.
MEN: Det var en mann som så et nytt marked her: Phil Seuling besøkte DC Comics i 1973, og ble forskrekket av å se alle bunkene som var sendt i retur. Seuling åpnet Sea Gate Distribution, for å spesialisere seg på KUN TEGNESERIER.
Så kom de første spesialbutikkene som bare var forbeholdt tegneseriene. Og det innebar at alle spesialbutikkene sparte på alle de heftene som matbutikkene ellers ville ha sendt i retur. Da ble eldre blader spart på, og solgt ut etter hvert. Dette var også veldig gunstig for DC og Marvel, like mye de hardcore tegneseriesamlerne som alltid kunne dekke hullene i samlingen sin fra slike butikker: Manglet de nummer 16 fra 1984? Da var den garantert å finne i spesialbutikkene.
Fra 700 spesialbutikker på 1970-tallet, var det tre tusen butikker på begynnelsen av 1980-tallet. En av de serieskaperne som dro fordeler av Direct Market, var skaperne av Teenage Mutant Ninja Turtles (kom først som tegneserie i 1984), Kevin Eastman og Peter Laird. De var i et uavhengig forlag, Mirage Studios, og ble aldri rammet av noen ‘work for hire’/IP: Nesten alle pengene gikk rett i lommene deres, og de ble mangemillionærer av Turtles. Til å begynne med var Turtles ikke den barnevennlige versjonen vi kjenner i dag. Det første Turtles-albumet som kom i 1984 var i svart-hvitt, inspirert av Frank Millers tegneserier, og alle skilpaddene hadde rødt bånd rundt hodet. Fra den hyperpopulære 1987-tegnefilmserien ble det bestemt at pannebåndene deres skulle være flerfarget slik: Leonardo (blå), Donatello (lilla), Rafael (rød, som en Rambo-type med sai-kniver), Michelangelo (gul/oransje). (Jeg vil av egne erfaringsmessige tolkninger tilføye at Leonardo er blå på grunn av hans lederrolle og rolige væremåte, også en slags blå politisk retning. Donatello er lilla på grunn av hans intellektuelle oppfinnertype. Rafael er som en slags Rambo, han har to Sai-kniver, og er i opposisjon til den blå lederen Leonardo. Rafael er også en radikal (og rød politisk) personlighet. Mens Michelangelo er gul på grunn av hans lystighet og klovnete personlighet, han er den spøkefulle. Slik er våpnene deres: Leonardo har sverdene Katana, Donatello har staven Bo, Rafael har Sai-kniver, mens Michelangelo har Nunchako-køller. Sistnevnte er interessant, fordi at engelsk sensur på 80-tallet hadde bestemt at Nunchako-køller var forbudt å vise. Alle engelskdistribuerte videoer måtte ha Nunchako’er klippet vekk. Da måtte produsentene av Turtles-tegnefilmen bestemme at Michelangelo ikke hadde lov til å vise sine Nunchako’er, mens alle de andre skilpaddene fikk lov til å vifte med sine våpen. De måtte tilpasse seg britisk sensur. Min anm.)
Andre som dro fordeler av Direct Market, var Wendy Pini (forfatternavnet til Wendy Fletcher). Hun var fan av Conanseriens Red Sonja, og hun kunne kle seg som Red Sonja på Comic Con-festivaler. Sammen med mannen sin Richard, skapte hun en tegneserie, men alle de etablerte forlagene avviste serien hennes. Men hun ga aldri opp, og valgte selvpublisering: Da ble hennes serie Elfquest (1973) til, fra hennes eget forlag kalt WARP Graphics (Van Lente 2018, s. 71-75).
Og Direct Market var overlappende, både mainstream- og undergrunnsserier traff hverandre. I 1974 skapte Mike Friedrich Star Reach, en science fiction/ fantasy-antologi. Den varte frem til 1979, med 18 nummer. Merk at Friedrich var en erfaren mann fra både DC og Marvel, men han ville lage en uavhengig tegneserie som hadde annerledes sjangertematikk enn det forutsigbare hos superheltgigantene DC og Marvel. Og det var bidragsytere som Howard Chaykin, Jim Starlin, Barry Windsor Smith, som i dag er veteraner innen Marvel og DC. Dette kan også være et tegn på at selv etablerte serieskapere ønsket å lage serier med kunstnerisk frihet, der de ikke trengte å bekymre seg for ‘strenge tanter’ som skulle sensurere dem. Poenget med denne Star Reach, var at Friedrich kunne ha helt frie tøyler på erotikk og vold der det føltes naturlig, og denne serien gikk under radaren til CCA sin sensur (Mazur og Danner 2014, s. 57-59).
Denne dynamikken i bransjen klarte også å ta livet av sensuren til Comics Code Authority: Spesialbutikkene solgte tegneserier som til dels var selvpubliserte, og som til dels hadde forlag som ikke gadd å sensurere en millimeter. Da var ikke CCA sterke nok til å følge med i denne sterke Direct Market-trenden, og de mest kjente tegneseriene i matbutikkene MED sensurstempelet hadde INGEN betydning lenger. Comics Code forvitret gradvis ved starten av 2000-tallet, og i 2011 var organet AVVIKLET OG BORTE fordi ingen tegneserieforlag brukte sensuren deres lenger (Van Lente 2018, s. 71-75).
Men ved 2000-tallet fikk Direct Market-trenden også problemer: Når spesialbutikkene har som prinsipp å IKKE returnere selv de dårligste tegneseriene, ble det hopet opp med for mange bladbunker på lagrene. Og det ble forstyrrelser i salgene. Marvel fikk inflasjon fordi de spydde ut alt for mange perifere og derivative B, C, D-superhelt-titler. Og Marvel ville skape en samlermani: Ved å ha opptil 5 ulike cover på identiske titler. Det førte til at flere av Marvelheftene ikke var verdt NOE, børsene på Wall Street hadde fått sprekker i en Marvel-boble. Da gikk Marvel konkurs i 1996. Fordi: De hadde problemer med å tilbakebetale kreditorer, og de hadde spydd ut alt for mange derivative og perifere superheltblader som bare gjorde vondt verre: Det kom såpass mange titler at selv spesialbutikkene ikke klarte å oppbevare eller selge dem. Det var såpass mange uoversiktlige titler som ikke ble solgt, og børsene stupte. Da fikk de inflasjon, og de gikk konkurs i 1996. Takk og lov ble de kjøpt opp av Isaac Perlmutters selskap Toy Biz i 1997. Men dette varte ikke lenge, for Marvelselskapet hadde ennå ikke kommet seg fra inflasjonen.
De strevde med å finne et større og økonomisk rikere selskap som kunne kjøpe dem opp. Men endelig i 2009 ble de kjøpt opp av Disney, og Marvel ble heretter en gigantisk milliardindustri. Og i dag er det flere forlag som prøver å unngå å trykke for mange blader som like gjerne blir returnert eller makulert. De satser nå digitalt: Comixology er spesialisert lesebrett for tegneserie e-bøker. Da blir det heller ingen trykke-utgifter, det blir billigere å produsere digitalt. Også selvpubliserings-forfattere kan gi ut på comixology, de har ingen trykkeutgifter (Van Lente 2018, s. 76-89) (Mazur og Danner 2014, s. 221).
Men dette kan også argumenteres imot, fordi at det er ikke så mange som selv i dag leser e-bøker. Det er mange som liker å lese papirutgavene, fordi det er mer behageligere å lese. Det er også mindre tegneserielesning enn før, dette vet DC og Marvel utmerket. Derfor, DC er eid av filmstudioet Warner. Marvel eid av filmstudioet Disney. Marvels filmstudio eid av Disney produserer flere kinoblockbustere i året, samme gjelder Warners DC-studio. Så penger tjener Marvel og DC i hopetall, men alle vet at det helst er filmene og dataspillene som står for pengene, og tegneseriebladene selger mye mindre enn før. Allikevel er det hardcore tegneserieentusiaster som holder store tegneseriefestivaler, og tegneseriefigurene er still going strong – selv om det ikke bare er i papirform det går i. (Min anm.)
IMAGE COMICS
Disse sto bak: Todd McFarlane (egentlig hovedmannen), Jim Lee, Rob Liefeld, Jim Valentino, Whilce Portacio, Mark Silvestri, Erik Larsen. Disse unge mennene hadde jobbet knallhardt som forfattere og tegnere for Marvel, men de var skikkelig lei av å bli underbetalt og få liten medbestemmelse over selv figurer de hadde skapt. For å se på det sistnevnte, Rob Liefeld har vært medskaper av både Deadpool og Cable. Men han kunne oppleve å bli utestengt fra medbestemmelse og få lite royalties fra det disse to figurene solgte for. Det samme gjaldt de andre unge mennene. Så nå hadde de fått nok, de sa opp hos Marvel for å stifte forlaget Image! Men det var Todd McFarlane som var initiativtaker til dette, og han har gjort mesteparten av redaktørarbeidet i Image. Det er to ting som er Image sine fanesaker:
1: Du har fullstendig eierskap over din tegneseriefigur.
2: Mesteparten av salgsprosentene går til deg.
De skulle selvsagt gjøre også trykking og utgivelse lukrativt for å få gode rykter på seg: De satset på glanset papir på nesten alle utgivelsene, også datafarger har de skiltet med.
Dette skriver Mazur og Danner om det enestående med Image: «It’s essentially a variation on self-publishing, but one that gives creators easier access to color printing, glossy paper and commercial distribution» (Mazur og Danner 2014, s. 222-225).
DARK HORSE COMICS
Dark Horse forlaget ble stiftet av Mike Richardson i 1986. Han var sjef for en tegneseriebutikk, og så et marked for å konkurrere mot Marvel og DC. Han mente at det var mer enn superhelter som kunne prege amerikanske tegneserier. I tillegg ville han at tegneserieskaperne hos Dark Horse skulle få mye mer royalties og eierskap over sine tegneseriekarakterer. Den aller første serien i Dark Horse var Boris the Bear, skapt av James Dean Smith og Mike Richardson i 1986. Og Boris the Bear var en parodi på Ninja Turtles og Rambo, for denne antropomorfe bjørnen hadde både Rambo-pannebånd og ulike våpen.
Men Mike Richardson var så smart at han søkte om lisens til å lage tegneserieversjoner av hypersuksesser som filmene Aliens, Predator, Terminator og Star Wars. Lisensene fikk han, og disse tegneserieadaptasjonene ble gigantsuksesser. Selv Frank Miller ble lokket til Dark Horse, og lagde både 300 og Sin City der.
Og ikke nok med det, selv japanske Mangaserier har de fått oversatt til engelsk og gitt ut eksklusivt bare for Dark Horse. Et godt eksempel er Ghost in the Shell av Masamune Shirow (1990).
Enda flere suksesser som Dark Horse har hatt, er:
Time Cop (skapt av Mark Verheiden og Ron Randall 1992), og denne tegneserien ble til film med selveste Jean Claude Van Damme, med regi av Peter Hyams fra 1994.
The Mask (skapt av Mike Richardson og Mark Badger i 1987), merk at han først het Masque før det mer populære Mask. Ble til film i 1994 regissert av Charles Russel, med selveste Jim Carrey, og dette ble en gigantisk suksess.
Barb Wire (skapt av Chris Warner og Team CGW 1993), og ble til film med selveste Pamela Anderson, med regi av David Hogan 1996.
Hellboy (skapt av Mike Mignola 1993), og han har fått tre filmer: Hellboy 1 (Guillermo del Toro 2004), Hellboy 2 (Guillermo del Toro 2008) (Ron Perlman spiller Hellboy i begge to filmene), Hellboy 3 (Neil Marshall 2019) (David Harbor spiller Hellboy) (Madison 2014, s. 1432-1433).
GRAPHIC NOVELS
Will Eisner og hans fantastiske bidrag
Will Eisner regnes som en av de største pionérene innen tegneseriene, og det er ikke for ingenting at Eisner-prisen er oppkalt etter ham. Å få en Eisner for beste tegneserie, regnes som tegneseriens svar på Nobelprisen. Så Eisner var en pionér. Men han vokste opp i fattige kår under depresjonen, og han hadde ikke råd til skikkelige tegnesaker. Så når han øvde seg på å tegne etter avisstripene, tegnet han på innpakningspapir! Men han hadde en glød etter å bli serieskaper, og ga seg aldri. For han begynte i det små: Forlaget Fox Publications (ingen tilknytning til filmselskapet 20th Century Fox) ville konkurrere mot den nylige Supermann i 1938. Så de hyret en ung Eisner i 1939 til å lage en Supermann-aktig karakter. Eisner gjorde som han fikk beskjed om, og skapte Wonder Man som kom i «Wonder Comics» nr. 1 (1939). Det var selvsagt ikke Eisners skyld, men DC saksøkte sporenstreks Fox-forlaget fordi de mente Wonder Man var en blåkopi av Supermann. De fikk medhold, og det ble bare med det ene nummeret: Wonder Man ble lagt ned på flekken. Men Eisner ga seg ikke. For han begynte å jobbe for Everett Arnold, redaktør av Quality Comics, i 1940. Og Eisner hadde fått med seg den tragiske skjebnen til Siegel og Shuster som ikke lenger hadde kontroll over Supermann-karakteren sin. Men enda flere var også havnet i slike feller, så det ville Eisner unngå. Han forhandlet om å ha ALLE rettighetene til sin nye serie ved navn Spirit! Og dette gikk i boks, Eisner ble en av de første amerikanerne som eide rettighetene til sin egen tegneserie. Og forleggeren hadde bedt Eisner om å henge seg på superhelt-bølgen, og Eisner var nok en luring: Egentlig likte han ikke å lage slike superserier, men han lot som at han skulle gjøre det.
Så Spirit (alias Denny Colt) ble en detektiv som bare så vidt bar likhet med superheltene, det var at Spirit skulle ha på seg dominomaske og hansker. Men Spirits univers bar preg av krim fremfor superhelt-sjangeren. Og Eisners varemerke var at i hver eneste åpningsside til Spirit-serien, var tittel-bokstavene tredimensjonale, med de mest oppfinnsomme vinklene og perspektivene, og nye slike ‘bokstav-vridninger’ for hver gang.
Allikevel ble Spirit en suksess, og det var en avistegneserie under Quality Comics, og serien kom i over 20 aviser med 5 millioner lesere. Og Eisner styrte prosjektet med jernhånd, han eide serien. Og han både tegnet og skrev manus. Fra 1940 til 1952 var det Eisner som styrte serien, men selv om han eide serien, godtok han at andre forfattere og tegnere kunne overta etter 1952 – under Eisners tilsyn (Reingold 2014, s. 122-124).
Merk at de lærde strides om hvem som var først ute med Grapic Novel/ grafisk roman. Töppfers Obediah Oldbuck (1842) var egentlige første grafiske roman. Harvey Kurtzmans Jungle Book (1959) var en voksenserie som skilte seg ut fra Kurtzmans vanlige MAD-bidrag. Skal man undersøke dypere, vil man få frem mange perifere verk.
Men: Disse lærde er allikevel enige om at selv om ikke Eisner var først ute med den grafiske romanen, så er hans verk A Contract with God banebrytende og har satt standarden. Etter å ha avsluttet tegneserien Spirit i 1952, jobbet Eisner mer fritt. Han lagde blant annet tegneserier til det amerikanske forsvaret, og dette var nøkterne militærfaglige instruksjonsbrosjyrer. Men han forlot den siden av bransjen også. I 1972 oppmuntret konen ham om å lage mer kvalitetspregede og seriøse tegneserier for voksne. For Eisner hadde hatt et av sine mørkeste kapitler av sitt liv som han enda ikke hadde bearbeidet skikkelig: I 1969 døde Eisners datter, og Eisner mente at han trengte å lage en tegneserie om slike temaer for å komme over sin depresjon. Han lagde derfor A Contract with God and Other Tenement Stories (1978). I korte trekk handler boken om en jøde som mister troen på Gud fordi at datteren dør. Men også andre tragiske historier dreier boken seg om. Eisner ønsket ikke noe ‘Marvel/DC-aktig’ tegneserieforlag, men slet allikevel med å finne det rette forlaget til å markedsføre den som noe helt annet enn et simpelt kiosk-blad. Dette sier Van Lente (2018, s.14) er grunnen til at Eisners tegneseriebok fra 1978 er den første grafiske roman:
1: I motsetning til Töppfers verk, hadde Eisner snakkebobler og tekstbokser.
2: I motsetning til Ward, Moss og Masereels verk, hadde Eisner tekstlige ord i verket.
3: I motsetning til His Name is … Savage! (Gil Kane 1968), var Eisners verk nå den aller første tegneserieboken som fikk en trend med å komme i bokhandelen, slik som mange dagens tegneseriealbum særlig i Frankrike og Belgia gjør. I tillegg var Eisners verk et komplekst stykke arbeid med hensyn til manus og tegninger. Og det ble regnet som litteratur, for ikke å snakke om dannelseslitteratur (Van Lente 2018, s.13-14). Og selv underground comix, som beskrevet nedenfor, ble av mange regnet som kvalitetsmessig på flere områder. Will Eisner har selv sagt sin mening angående undergrunnsserier: «They were doing with this medium what I always believed I could do. They were doing literature – protest literature, but literature» (Eisner sitert av Mazur og Danner 2014, s.181). Han respekterte undergrunnsserier som våget å behandle smale og anti-mainstream temaer, fordi det er slike uavhengige og smale serier som ofte har blitt prisbelønt. Merk at Art Spiegelmans Maus ble trykket i undergrunnsmagasinet «RAW» (Mazur og Danner 2014, s. 181). Det er også andre innvendinger på hva en grafisk roman er, ifølge Mazur og Danner: «What exactly is a graphic novel? Despite the success of the form in recent decades, debate continues: Should collected volumes of works that were originally serials be called graphic novels? Do trade collections of ongoing mainstream titles count? Do graphic novels need to be fictional, or can works of nonfiction be included? Works as diverse as Understanding Comics (an extended essay) Watchmen (a serialized superhero comic), Persepolis (a nonfiction memoir) and A Contract with God (a collection of short stories) are all commonly accepted as graphic novels; clearly the term embraces a more diverse range of work than a literal interpretation would suggest» (Mazur og Danner 2014, s. 295).
Og så må det nevnes at dette ga resultater, kanskje suverene resultater: I 1988 kom det en pris oppkalt etter ham, selveste Eisner-prisen. Å få en Eisner for årets beste tegneserie, er tegneserienes svar på Nobel-prisen. Men også en annen pris er minst like gjev: Harvey-prisen. Harvey Awards har blitt delt ut årlig siden 1988 i tegneseriebransjen, og er oppkalt etter tegneserieforfatter og tegneserietegner Harvey Kurtzman. Også Comic Con-festivalene kan dele ut Harvey-priser. Prisen har mer enn 20 kategorier: Beste forfatter, Beste tegner, Beste tusjer, Beste nykommerserie, Beste Graphic Novel. Merk at Alan Moores og Dave Gibbons Watchmen (1987), fikk hele syv Harvey-priser! (Reingold 2014, s. 122-124).
Graphic Novel om Bertrand Russel
De greske serieskaperne Apostolos Doxiadis, Christos Papadadiaritrou, Alecos Papadato har laget en filosofifaglig tegneserie om Bertrand Russel, med tittelen: Logicomix: An Epic Search for Truth (2009). Dette er en svært dyptgående biografi om det Bertrand Russel gjorde for filosofien og matematikken (Spanjers 2014, s. 1539-1544).
Art Spiegelmans Maus
Art Spiegelman ble født i Stockholm i Sverige i 1948. Hans foreldre Vladek og Anja Spiegelman var polske jøder som hadde overlevd å være i konsentrasjonsleir under andre verdenskrig. Da Spiegelman var 3 år, flyttet familien til USA, der de bosatte seg i Norristown i Pennsylvania. Så flyttet de til New York, der faren bodde helt til han døde i 1982. Spiegelman husker at moren hans ga ham et MAD-hefte da han var barn, på 1950-tallet. Dette ble et magisk møte, fordi det førte til at han ville lage egne serier senere. Og i ung alder ville han, som mange andre jøder, anglifisere navnet sitt. Og han signerte tegneseriene sine under navnet Art Speg. Men far Vladek så på tegneserier som uverdig, og mente det var tøys. MEN allikevel kjøpte faren BRUKTE blader til sønnen sin, fordi det var så billig. Dette tente enda større gnister og glød, slik at unge Spiegelman ville lage enda flere serier. For han begynte å henge seg på Comix-bølgen og solgte sine serier på gaten. Han kom inn i Underground Comix-miljøet (Davis-McElligatt 2014, s. 784-786).
I 1970 var Art Spiegelman 22 år gammel, men allerede en veteran i Underground Comix. Han møtte amerikaneren Lynd Ward ved et galleri i New York. Denne Lynd Ward var en pionér innen tresnitt-kunst, og hadde også lagd tegneserier via tresnitt. Ward var på det tidspunktet, i møte med Spiegelman, en mye eldre mann enn Spiegelman. Men Ward hadde allikevel på merittlisten sin over seks tresnitt-tegneserier av meget høy kvalitet. Spiegelman var mektig imponert. To år senere etter at Spiegelman møtte Ward, fikk den unge mannen en glødende iver etter å lage et alvorlig og seriøst forsøk på en grafisk roman. Spiegelman lagde en tegneserie som baserte seg på hans foreldres liv. Foreldrene var polsk-jødiske, og hadde overlevd et opphold i konsentrasjonsleiren Auschwitz under andre verdenskrig. Dette hadde såpass innvirkning på den unge mannen, at han lagde sin aller første tegnede historie, som var første del av den svært omfattende Maus-antologien: Prisoner on the Hell Planet (1972). Han var inspirert av tresnitt-kunsten til Ward, og hadde dette som utgangspunkt til det mørke og dystopiske i Maus-antologien. I denne antologien er nazistene katter og jødene mus. Andre dyr fremstilles også (Van Lente 2018, s.12).
Spiegelman besøkte sin far Vladek i Queens, New York for å intervjue ham om hvor grusomt det var i konsentrasjonsleiren. Spiegelmans mor Anja hadde begått selvmord, og dette har satt sitt preg, det var veldig grusomt for familien at mor og far til Spiegelman hadde vært i konsentrasjonsleir. Vladek kunne utvise mye nevrotisk oppførsel overfor sin sønn, og det var fordi han hadde traumer fra krigen.
Maus var opprinnelig en serie under fire episoder i magasinet «RAW», som han drev sammen med sin kone Mouly. Maus var et gigantisk langtidsprosjekt, og var korte serier fra 1980 til 1991, men den ble samlet til en fullstendig bokutgivelse i 1991, og da var sidetallet kommet til 296 sider totalt. At noe så grusomt som Holocaust ble skildret i et tegneseriealbum, var for mange noe enestående. Maus, i 1992, var aller første tegneserie til å vinne en Pulitzerpris (Van Lente 2018, s.15). Og det skulle ikke stoppe der, for takket være Maus-suksessen, ble han i 1992 en illustratør for avisen The New Yorker, der han lagde alt fra karikaturer til alvorlige portretter. Og dette holdt han på med helt frem til 2000-tallet (Davis-McElligatt 2014, s. 784-786).
Neil Gaimans drømme-epos Sandman
I 1989 fikk Neil Gaiman et oppdrag fra DC’s redaktør Karen Berger. Neil Gaiman og Dave McKean ønsket å reboote en DC heltinne kalt Black Orchid (hun har vært i Suicide Squad mellom 1987 og tidlig 1990-tall, min anm.) Gaiman endret alt, hun ble nå en ‘plantekvinne’ i samme gate som Swamp Thing. Altså likte Berger at Gaiman ville reboote gamle og perifere DC-karakterer. Så Gaiman skapte en helt ny Sandman, som ikke hadde noe med den gassmaskede spionen fra 1940-tallet å gjøre (men allikevel har han og dagens Sandman til felles at de begge får folk til å sove.) Den aller første Sandman (Wesley Dodds) ble skapt av Gardner Fox og Bert Christman i «New York World’s Fair Comics» nr. 1 (1939). Dette var en spion-aktig helt med hatt, frakk og gassmaske som hadde en gasspistol som fikk skurkene til å sovne. En annen Sandman er et engangstilfelle laget av Stan Lee og tegner Walt Simonson i vignetten «Just Imagine Stan Lee» (2002), der Stan Lee fabulerte over hvordan HAN ville ha laget DC-karakterer hvis han ikke hadde vært Marvel-redaktør. Stan Lees Sandman trekker på elementer fra Gaimans oppfatning av karakteren, men med en drømmeverden: I historien hadde astronaut Larry Wilton drømmer om et mystisk drømmeland og en beskyttende fe. Men så ramlet astronauten Wilton ut av skipet og var dermed forlatt i verdensrommet. Der ble han så (om det er drøm eller virkelighet) transportert til en drømmeverden. Wilton må beseire indre demoner, for å komme ut av sin fortapte situasjon i verdensrommet, og i våken tilstand være til i virkeligheten (Var denne faren ute i verdensrommet en drøm? Det kan man undres over).
Men denne Sandman med gassmaske, hatt og frakk skulle komme tilbake til DC uavhengig av Gaimans Dreamlord-Sandman. Merk at denne Wesley Dodds var lenge fraværende i DC, for han fikk en arvtaker, nemlig Sanderson «Sandy» Hawkins. Men merk at denne Sandy opprinnelig var den unge medhjelperen til Sandman, en slags Robin-type. Men så var det Sandy som tok på seg hatt, frakk og gassmasken. Denne Sandy ble skapt av Mort Weisinger og Paul Norris i «Adventure Comics» nr. 69 (1941). Men da var han den unge Robin-typen kalt ‘Sandy the Golden Boy’, og var en lyshåret gutt i gul og rød trikot.
Men Marvel derimot, har en mye mer bokstavelig tolkning: Sandman alias William Baker, ble skapt av Stan Lee og Steve Ditko i «The Amazing Spider-Man» nr. 4 (1963). Men denne Sandman var en skurk, et ‘sand-vesen’ av bevegelige sandkorn; som kan lage mange ulike former av sand! En sandmann, bokstavelig talt. Og han kunne aldri få folk til å sove, det var aldri et tema engang.
Men hva er Sandman opprinnelig?
Jo, Sandman (på norsk Ole Lukkøye eller Jon Blund) er en mytisk karakter i vest- og nord-europeisk folklore som setter folk i søvn; ved å drysse en slags sand i folks øyne. Sanden han drysser i øynene til folk, er grunnen til at han kalles Sandman.
Men så til Neil Gaimans Sandman:
Neil Gaiman ønsket å lage en karakter basert på den mytiske Sandman, som klarer å få barn til å sove. Det er ingen copyright på denne Sandman/Ole Lukkøye, så det er egentlig feil å si at Gaiman har rebootet 1940-tallets DC-karakter. Så Gaimans Sandman heter The Dream Lord Morpheus, er en stilig og mystisk mann kledd i svart, har blek hud og langt svart hår. The Dream Lord Morpheus når folk i deres drømmerier, og i drømmene kan alt skje – om det så er å møte rosa elefanter eller å fly opp i himmelen. Men serien spiller på det mørke fremfor det lystige, og det kan være mareritt i serien også.
Sandman debuterte i DC i 1989, men ikke før i det førtisyvende nummeret kom Sandman i det nystiftede Vertigo, og Sandman var i Vertigo helt til Sandmans slutt i «Sandman» nr. 75 (1996).
Og det var utallige referanser til ulike sagn og myter, for ikke å nevne klassikere: I «Sandman» nr. 19 A Midsummer Nights’ Dream (1990) er det mange referanser til Shakespeares liv og virke, men satt i en tydelig Sandman-kontekst (Ferguson 2014, s. 1043-1045) (Wikipedia 2021: List of Sandman Characters).
I sin debut, solgte Sandman såpass godt at man lurte på hvorfor: Dette var jo ikke en mainstream superhelt, og hvordan kunne en slik debutserie selge bedre enn selv Batman? De som ikke likte Marvel- og DC-trenden, var blant mange av det nye publikummet til Gaiman, for nå var det virkelig duket for satsning på smale og eksperimentelle serier. Og Sandman gikk fra å være en simpel DC-publikasjon, til å bli flyttet til DC’s storsatsning Vertigo – som hadde serier for ‘de voksne og stilige’. Gaiman har hovedansvaret for manus, mens en haug av tegnere har kommet og gått, men den suverene Dave McKean har utmerket seg mest med sine fabulerende og psykedeliske collager. Sandman er medlem av en familie gudelignende skapninger ved navn The Endless. Alle i denne familien har navn som begynner på D: Sandman er Dream. Men hans øvrige slektninger heter Death, Destiny, Desire, Despair, Delirium/Delight, og bare fantasien setter grenser – så lenge de har navn som begynner på D (Holen 1992, s. 30-31).
Så suksessen var som sagt enorm, og selv om Gaiman eide rettighetene, så fikk jo DC prosenter av alt salget, og da Gaiman ønsket å avslutte serien, ble et interessant moment med tanke på IP og serieskapernes eierskap: Selv om DC eide Sandman, var det alltid enighet om at Gaiman hadde sitt enemerke på det. Men salgsmessig var Sandman en gigantsuksess, og med Sandmans avslutning, ville jo også pengene stoppe. OG: Vertigo var jo kjent for å ha ‘creator-owned’ serier. Men selv her skinner ‘corporate-owned’ igjennom! DC kunne allikevel fortsette med nye Sandman-historier UTEN Gaiman, fordi det er penger å hente i det. Da ville selvsagt Gaiman være konsulent og se over manusene først, men det ligger oppe i dagen at det kanskje var pengene, som var grunnen til at DC ønsket å fortsette serien. Selv om Gaiman hadde avsluttet Sandman-serien lenge før (Berlatsky 2014, s. 1212-1214).
UNDERGROUND COMIX
I 1968 begynte Robert Crumb og hans kone Dana, å selge eksemplarer av deres «ZAP Comix» nr.1 på gaten i San Fransisco. Dette slo godt an blant radikale 68’ere i USA. For første gang begynte serieskapere å utfolde seg kunstnerisk med ALT de hadde på hjertet, HELT UTEN FILTER. Der CCA-sensuren ikke hadde noe å gjøre. Det var nemlig DC og Marvel samt andre etablerte forlag, som var låst til CCA. Men amerikanerne var frie borgere, og CCA hadde ikke lov til å drive noen som helst heksejakt på selvpubliserte tegneserieskapere: Det ville bryte den amerikanske lovgivning, som sier at alle amerikanere er frie som fuglen til å benytte seg av ytringsfriheten. OG: Comix-skaperne hadde all enerett på de karakterene og historiene de lagde, IP/’work for hire’ var uhørt.
Crumb var ikke den første undergrunn-serieskaperen, men han var med på å sette standarden på denne sjangeren. Og hans tegnestil var meget uttrykksfull. Og Crumb kom ofte med åpne personlige synspunkter som var igjen helt uten filter. Men av nyere dato, har Chester Brown fulgt i fotsporene til Crumb og hans kollegaer, for Chester Browns I Never Liked You (1994) og Paying for it (2011), er ganske lik Crumb i å skildre sine ambivalente følelser overfor kvinner og kjærlighet. (Mazur og Danner 2014, s. 23-24). Mazur og Danner skriver: «Dr. Fredric Wertham, first hobbled the comics industry then fueled the Underground backlash and the beginning of adult comics» (Mazur og Danner 2014, s. 304). Amerikanerne er frie borgere, og staten kunne ikke bestemme, men det var allikevel noen stater som hadde EGNE lover som resten av Amerika IKKE hadde: «In Salinas, California, anyone who tried to sell or give away comics that contained crime stories, horror strories, or ‘licentious’ stories was liable to a 700 dollar fine, forty days in jail, or both» (Schodt 2012, s. 127). Merk at «ZAP» nr. 4 (1969), gikk for langt i sin skildring av tabu emner: Robert Crumbs Joe Blow var en historie i dette ZAP-heftet, som inneholdt direkte perversiteter, såpass at heftet ble forbudt over hele USA. Politiet i San Francisco ransaket de butikkene som de mistenkte for å selge heftet. I New York ble to bokhandlere arrestert for å ha solgt heftet. Men amerikanerne er frie borgere, og høyesterett bestemte at det ikke var regjeringen, men hver enkelt delstat som selv skulle bestemme hva som var tillatt å vise av underholdning (Rodzvilla 2014, s. 879-882).
Med dette vil jeg utlede at CCA-sensuren egentlig i bunn og grunn virket mot sin hensikt. Når kunstnere blir pålagt sensur, blir det mange blodtørstige publikummere som fabler om frihet i kunsten: Det er spennende med alt som er forbudt. Jeg sier ikke at vi må ha en usensurert verden, men hvis man skal leke ‘streng tante’ mot kunstnerne, vil det alltid komme noen som vil leke seg med nettopp det som den ‘strenge tanten’ forbyr. (Min anm.)
Til tross for denne motkulturens status, var ikke serieskaperne låst i en spesiell politisk retning eller livssyn. For det var kvinner som kunne lage feministiske serier, fredshippier sine serier, og andre radikale kunne ha egne retninger. Noen lagde til og med science fiction-serier, takket være Star Wars-bølgen fra 1977 og utover. George Metzger var mye mer interessert i spirituelle temaer, hans Moondog (1969-1973) er et hippie-utopisk science fiction-western om en blind profet som vandrer i et post-apokalyptisk Amerika.
MEN: Ville en hippie ha lagd en grotesk voldsserie? LITE sannsynlig. Derfor var det i undergrunnsmiljøet mange spredninger. Alle slags tegnestiler var tillatt, noen var svært karikerte, mens andre hadde fotorealistiske tegninger.
Men alt i alt var det en protest mot sensursamfunnet i amerikansk tegneseriebransje, og like mye en fri samfunnsspeiling (Mazur og Danner 2014, s. 37-39).
Kvinner i Underground Comix
Merk at noen utgivelser fra undergrunns-tegneseriene også hadde rykte på seg for å være kvinnediskriminerende og sexistisk. Men da skulle det også komme en kvinnelig motpol innad i undergrunnsmiljøet. Trina Robbins ville være en feministisk undergrunns-serieskaper. Hennes første debut-utgivelse kom i «The East Village Other» i 1966. Og Trina Robbins var medskaper av Vampirella the Draculina, der manus var av Forrest J. Ackerman, og Vampirella kom første gang i «Vampirella» nr. 1 (1969). Trina Robbins lagde også den første amerikanske one-shot tegneserieboken der KUN kvinner var involvert, nemlig It Aint Me, Babe i 1970. Og Lynda Barry har laget tegneserier om kvinners problemer knyttet til livet og kjærligheten (Booker 2014, s. 861-865).
Robert Crumbs serier
Robert Crumb regnes som en av de mest markante serieskaperne innen undergrunnsserier, og det er selv forfinede intellektuelle som har sansen for Crumb. Han begynte som serieskaper på tidlig 1960-tall, der han hadde mange jern i ilden, og stiftet «Zap Comics» i 1968 som kjørte mange ulike debutantserier i dette undergrunnsmiljøet. Han har laget mange kjente figurer: Fritz the Cat, Mr. Natural, Shuman the Human, Eggs Ackley, og en gribbelignende kvinnelig demon. Og Crumb kunne ofte være inspirert av funny animals, like mye de som var i Disney, når han lagde sine serier. Og han har en egen selvparodi kalt ‘R. Crumb’. Og han var aldri redd for å karikere kvinner, det til tross for at feminister har skreket ut. Men grunnen til dette, er at Crumb ikke har vært så flink med kvinner, og har hatt problemer på kjærlighetsfronten. Men det er også de kvinnene som beundrer ham, og han var en meget populær skikkelse på 1960-tallet, der han var med på de ulike opprørene (Sattler 2014, s. 538-541).
Men selv om Crumb tilhørte den rebelske fløy fra 60-tallet, hadde han ikke noe hippie-utseende: Han hadde selv kort hår, hornbriller og dress. Og hva mente Crumb det som var verdt å opponere mot lenge etter 68’er-bevegelsen og øvrige motkulturer på den tiden? Jo: «Det er de etablerte massemedia, en utfordring som synes overveldende. Det er mange i underholdningsindustrien som har så sterke virkemidler. Jeg så Det femte element på kino nylig – det var så stort, så slagkraftig, så overveldende. Hvordan kan man konkurrere med dette? Håpet er da å kunne gi noe som er mer personlig, selv om det riktignok vil nå ut til en begrenset gruppe» (Robert Crumb sitert av Morten Harper 1998, s. 13). (Harper [Crumb] 1998, s. 10-14).
Crumb var nemlig journalist-utdannet, og tegneserieskaperen Joe Sacco var inspirert av Crumbs journalistiske tilnærming som skinte gjennom seriene hans (Mazur og Danner 2014, s. 237). Og Crumbs kompetanse kommer også til uttrykk i at han sammen med forfatteren David Zane Mairowitz illustrerte boken Kafka for begynnere (1993). Dette var en bokserie som skulle lage forenklede emner til gjerne studenter eller andre som ville sette seg inn i et vanskelig emne. Og Crumb følte seg beæret ved å illustrere fra Kafkas liv, siden han kjente seg selv igjen i Kafka-melankoli (Harper [Crumb] 1998, s. 10-14).
Mouse Pirates-saken
Dan O’Neil må ikke forveksles med DC Comics-veteranen Dennis O’Neil. Denne Dan O’Neil var lederen av det som skulle bli en stor kamp mellom ham og Disneyselskapet. Dan drev en gruppe unge radikale på en håndfull stykker, til å lage underground-comix til å begynne med. Så kom det som skulle bli til konflikten mellom ham og Disney, og det var disse som sto bak Mouse Pirates: Gary Hallgren, Ted Richards, Bobby London, Dan O’Neil, Shary Flenniken.
(Først må nevnes hva som er lov til med hensyn til tegneseriemediet. Faglig sett kan hvem som helst ha sin fulle rett til å lage fan-nettside om tegneserier, så lenge de passer på å holde seg faglig. Og alle har lov til å lage fagbok om tegneserier, de har videre sitatrett. Sitatrett er en forfatters rett til å sitere folk i sin bok, og han har også lov til å parafrasere tekst uten å spørre om lov. Journalister har denne retten, like mye alle forfattere. Videre har man lov til å skrive vitenskapelige avhandlinger og benytte seg av sitatrett og parafrasering uten å spørre om lov. Men hva er ikke lov? Det er ikke lov å lage sin egen tegneserie om f.eks Mikke Mus, først må man spørre Disney om å få lisens. Har man fått lisens, kan man lage tegneserier med det landets forlag som har lisens fra Disney. MEN: Karikaturtegnere har lov til å lage karikerte vitsetegninger av slike figurer uten å spørre om lov. Da må konteksten være vitsetegning og parodi. Men alvorlige og seriøse forsøk må man ha lisens til. Det er heller ikke lov til å lage film om f.eks Mikke Mus, da må man spørre Disney om tillatelse, og det er lite sannsynlig at man får det, for tegneseriefilmer lages helst i USA eller andre land som den tegneserien kommer fra. Min anm.)
Men Dan O’Neil var skikkelig steil: Han drev gjøn med Disneyfigurer i sin Air-Pirates i forlaget Hell Comics (hån mot Disneys Dell Comics). Poenget: Dan O’Neil forsvarte seg med Fair Use av Mikke Mus: Fair Use er et prinsipp i USAs lovgivning om copyright, som gjelder også verden over. Den kan brukes særlig i anmeldelser eller kritikk av verk, med sitatrett likeså. Den kan også omfatte karikaturer i aviser og lignende til en viss grad uten å ha spurt rettighetshaver om lov. Det er lov til å lage karikaturer av en superhelt eller annen figur. Men det er ulovlig å lage en seriøs fremstilling, for videre å tjene penger på det.
Dan O’Neil elsket furoren og raseriet til Disney: Han hadde oppført i telefonkatalogen ‘Air Pirates Secret Hideout’ som sin adresse FØR bokutgivelsen sin, og målet var å få Disneyfolk og politiet bankende på døren sin. Ikke nok med det, i rettssalen kledde han seg ut som en cowboy, og skremte salen ved å gripe etter revolverhylsteret. Da grep sikkerhetsvakten ham sporenstreks, men de måtte slippe taket da de så at det var en banan som Dan viftet med!
Dette var Disneys argument i retten:
1: Ulovlig å reprodusere en Disneykarakter til den grad at publikum kan misforstå, og tro at O’Neil jobbet for Disney.
2: Det seksuelle og utilbørlige som O’Neil sin versjon av Mikke Mus gjorde i Air Pirates, som videre svekket Disneys image.
Men: O’Neil hadde en suveren advokat som hadde ekspertise på underholdningsbransjen i USA og copyrightsaker. Hans advokat-team forsvarte O’Neil med at Air Pirates var innenfor vestlig tradisjon med karikatur, og var innenfor rammen av Fair Use-lovgivning. Videre, advokaten hevdet at alle ville forstå at Air Pirates sin Mikke Mus var tegnet og fremstilt annerledes, og at dette ikke kunne komme fra Disney. Og Air Pirates ble ikke solgt i mainstream marked som butikker og kiosker, men derimot ‘under disk’-handel på steder som barn og allmennheten ikke ferdes. Derfor var Air Pirates overhodet ikke noen økonomisk konkurrent for Disney. O’Neil forsvarte seg også med at han ville lage en Disney-versjon for voksne, og at han hadde en kjærlighet til Disney når alt kom til stykket.
Sluttresultatet: Dommeren bestemte at O’Neil ikke hadde forbrutt seg mot Disney, og Disney hadde fått en skriftlig kontrakt fra O’Neil om at han aldri mer skulle portrettere eller parodiere deres karakterer. Altså vant O’Neil, men det anbefales STERKT å ALDRI gjøre noe slikt i disse dager: Har man råd til en av de dyreste og beste advokatene? Og det er lite sannsynlig at man vil få selv en stjerneadvokat, til å vinne en kamp mot imperier som Disney eller andre store selskap (Van Lente 2018, s. 63-68). Og selv om O’Neil vant saken, skriver Daniel F. Yezbick følgende: «As a result, O’Neil declared victory in the case, though many observers felt that the case damaged, rather than advanced, the cause of free speech and the right to parody copyrighted works» (Yezbick 2014, s. 595).
HAL FOSTERS TEGNESERIE PRINS VALIANT: EN ANALYSE AV ET UNIKT OG HØYVERDIG FENOMEN
Generell utgiverhistorikk
Prins Valiant er en amerikansk tegneserie skapt av forfatter og tegner Hal Foster, 13. februar 1937, for avistegneserieformat av syndikatet King Features. I motsetning til superhelt-seriene som har sine stadige retroaktive kontinuiteter, og tilhørende helt nye bakgrunnshistorier, har Prins Valiant-serien IKKE dette! Prins Valiant har hatt samme klare kontinuitet siden 1937. I dag vises Valiant-serien i mer enn 300 amerikanske aviser, og da hører det med enda flere utenlandske aviser som også kjører serien.
For å se på Valiant-seriens tilblivelse, må man også se på hva Hal Foster gjorde før dette: Tarzan-tegneserien hadde fått en midlertidig tegner, Rex Hayden Maxon. Tarzans skaper Edgar Rice Burrough, var misfornøyd med Maxons tegninger, og ønsket dermed en ny Tarzan-tegner. Foster ble spurt om han ønsket å bidra, men han nølte. Men skjebnen ville ha Foster som tegner av denne serien, for depresjonen herjet som verst i disse 1930-årene. Dette var i 1931, og Foster hadde ikke råd til mat på bordet. Så han ønsket likevel å slå til. Syndikatet United Features tok 50 prosent av salget, Burrough fikk 20 prosent royalties, og Foster fikk 75 dollar i uken. Dette var i 1931 såpass feit lønn, at Fosters familie virkelig slo seg løs. Fosters kone har sagt: «We ate more spaghetti and hamburgers in those days than I have ever eaten before or since!» (Helen Foster sitert av Brian M. Kane 2001, s.69). (Merk at dette var en mulighet spesielt for avistegneserieskaperne, mens de tragiske Siegel-Shuster-historiene hører til tegneseriebladene som de hos Marvel og DC, min anm.)
Og Hal Foster ble berømmet for å tilføre tegningene sine nyanser av gråtoner mellom svart og hvitt. Men skjebnen ville også føre Foster videre til en annen tegneserie, for Foster tjente etter hvert mindre penger enn det han gjorde tidligere, og han mente at alt arbeidet han la ned burde gi ham MER penger. Og i tillegg mente Foster at manus kunne være av varierende kvalitet. Så han sluttet med Tarzan. Dette var triste nyheter for Burrogh, og ikke minst fansen, for flertallet av fansen mente at Foster var den definitivt beste Tarzan-tegneren. Og Burrough insisterte på at United Feature burde holde på Foster (Kane 2001, s. 69-74). Så Foster henvendte seg til William Randolph Hearst sitt konsern King Features, og Hearst personlig lovte Foster at han kunne få fullstendig copyright på den serien han ville lage for dem. Dette var uvanlig på 1930-tallet, men Hearst ønsket å kapre Foster fra konkurrenten United Features over til sin side. Verdt å merke, er at Hearst til tross for sin herskende personlighet, var snill med sine tegneserieskapere, dette fordi han elsket tegneserier. Så Foster sluttet hos United Features, i 1936. Han begynte nå hos King Features, og kom med et forslag han lenge hadde sittet inne med, for han hadde på fritiden sin forsket iherdig på middelalderen og Kong Arthur-legenden. Han ønsket å slå til, og ville lansere en Kong Arthur-preget middelalder-serie for King Features. Foster ville gi hovedpersonen i serien navnet Derek, son of Thane. Dette ble avvist. Da prøvde han med Prince Arn, men da kom redaktør Joe Connelly med forslaget som ble en velsignelse, nemlig Prince Valiant! Valiant-serien kom, til å begynne med, i avisene den 13. februar 1937. Kort tid etter var det hele 8 aviser som kjørte stripen samtidig, mens det de neste årene skulle bli et gigantisk antall aviser som kjørte Prins Valiant-serien. (Kane 2001, s. 75-80). (Og helt fra 2001 til i dag, har statistikken vist at det er ca 300 amerikanske aviser som kjører Valiant-serien, for ikke å snakke om de mange utenlandske avisene, ifølge Wikipedia 2021).
Kjell Steen (2020, s. 48-49), skriver at i korte trekk dreier serien seg om at far til Valiant, kong Aguar av Thule, ble terrorisert av tyrannen Sligon som styrtet hele kongetronen. Da måtte Valiants familie flykte til Englands fattige sumpområde, der unge Valiant vokste opp. Men Valiant ville bli til noe, noe stort! Han ønsket å bli et medlem av Kong Arthur og hans riddere av det runde bord, og vandret dithen. Og alle Valiant-lesere vet at han ble en ridder av det runde bord, og fikk gull og grønne skoger, samtidig som han stadig ble utfordret på sine mange reiser som ridder. Videre skriver Kjell Steen om hans opphav, der hvor Prins Valiant kommer fra: Dette stedet, Thule, skal forestille Nord-Trøndelag og det sørlige Nordland, med borgen Vikingholm nært dagens Steinkjer.
Serien foregikk i en fiktiv middelalder, som i starten hadde magiske og eventyrlige elementer. Men kjapt etterpå endret Foster serien til et realistisk middelalder-epos. Merk at Foster ved en feiltagelse fremstilte noen fakta som ikke helt stemmer: Kong Arthurs England tilhører riddertiden under høymiddelalderen, men vikingene hører jo hjemme på 800-tallet. Altså har Foster blandet sammen tidlig og sen middelalder (Steen 2020, s. 48-49).
Og videre, om seriens drama, skulle Valiant allerede det første året ha sin elskede kvinne. Denne kvinnen var først Ilene, og ikke den Aleta som leserne kjenner mest til. Men Foster ville at Ilene skulle dø etter bare et snaut år, fordi hun etter Fosters mening var for beskjeden og vennligsinnet. Han mente at Ilene ikke var frimodig og sterk nok til å være Valiants utkårede. Så Foster slettet henne fra serien. For beskrivelse av de ulike personene, henviser jeg til analysen, men i korte trekk skulle Valiant få en helt ny kjæreste og kone, nemlig Aleta. Denne dronning Aleta var kommet for å bli, og grunnen til det er simpelthen at Foster ville gi Valiant en sterk og frimodig kone. Men Ilenes død provoserte fansen, og de sinte leserbrevene tikket inn til King Features. Men slike kraftbrev bare prellet av på Foster og redaksjonen (Kane 2001, s. 119).
Ifølge Brian M. Kane (2001, s. 126), tok det Foster femti til seksti uker å lage et årsarbeid, og Foster hadde en hel side i søndagsavisene. Hvert år hadde en egen tidslinje/tema (se på analysen under Virkemidler for mer om dette), og han brukte en uke på hver søndagsside.
Det mer vanlige er at en serieskaper får fire ruter pr dag, der hele dagssiden består av kanskje ti serier, der alle er på fire vannrette ruter. Men det forekommer også at prestisjetunge serier får en hel side i søndagsbilaget – dette er virkelig prestisje for en avistegneserieskaper!
Men King Features trengte aldri å bekymre seg over deadlines, fordi Foster alltid var ni til tolv uker foran fristene. Han begynte klokken ni om morgenen, og stoppet klokken halv seks om ettermiddagen. Han skrev manus for ukesbilaget på søndag, tegnet med blyant på mandag, rentegnet med tusj tirsdag til torsdag, fargela med akvarellmaling på fredag. Lørdagene var research-dager og besvaring av ulike brev knyttet til sitt tegneseriearbeid (Kane 2001, s. 126). Kort sagt et arbeidsjern uten like, og han viet faktisk livet sitt til Prins Valiant.
Men til tross for Fosters enorme perfeksjonisme, var det i 1944 at redaktøren i King Features, Joseph Conelly, AVVISTE en side som Foster hadde jobbet med i dagevis. Dette var en hel side, med fullt av utbroderinger på et avansert middelalder-palass, med de mest uhyrlig detaljerte tegninger. Connelly mente at ‘det ikke var nok action’. Dette var fra Brian Kanes synspunkt en skikkelig hersketeknikk kalt «Take [Foster] down a peg» (Kane 2001, s. 130). Som på norsk kan oversettes til å ‘redusere en persons stolthet’ eller å ‘gjøre folk usikre’ (min oversettelse). Ikke nok med det, for denne hyperavanserte tegningen var i en slektnings hus, der det hadde oppstått brann. Og denne tegningen gikk bort i brannen.
Men Foster var til tross for populariteten, veldig sky og sjenert overfor fansen sin. Og han kunne bli irritert over en del fanatiske fanbrev (Kane 2001, s. 130-133).
Og Valiant-serien var Fosters livsverk, han brukte hele livet sitt på Valiant, og ser vi på det som IKKE er Valiant, er det allikevel en liten håndfull andre ukjente serier: Som før navnt Tarzan, men også serien han lagde innimellom Valiant, nemlig The Song of Bernadette (1943), og Medieval Castle (1944-1945) (Kane 2001, s. 143).
Og så, i 1971, etter 34 år med iherdig Prins Valiant-arbeid, begynte Fosters sviktende helse. Han var utslitt og hadde fått en skade. Men han ville allikevel ikke gi opp Prins Valiant. Manus gjorde han helt uten problemer, men han måtte overlate tegningene til andre. Etter noen innsendte prøvetegninger som Foster vurderte, falt valget på den utvalgte tegneren John Cullen Murphy. Og Foster ønsket at Valiants sønn Arn skulle overta etter Valiants død. MEN: Denne døden til Valiant ble IKKE realisert: Murphy hadde hele 8 barn som han måtte forsørge via tegneseriearbeid. Og selv i dag lever Valiant i omtrentlig og udødelig 40-årsalder. Men kontinuiteten har ALDRI fått noen ‘DC-aktig New 52-reboot’. Kontinuiteten har vart siden 1937, men Valiant lever ennå i samme unge alder. Og andre bidro med tusjing og fargelegging, Foster hadde redusert seg selv til KUN manus.
Philip ‘Tex’ Blaisdell gjorde tusjearbeidet etter instruks fra Foster, men Lee Marrs har referert til Blaisdells irritasjon over å tusje over middelalderens ringbrynjer/harnisk: «Tex and I especially hated the battle sequences where everyone would be wearing chain mail! All those damn links. For decades after, when describing any difficult job, Tex would grumble, ‘It’s one of those chain mails!’» (Lee Marrs sitert av Brian M. Kane 2001, s. 188). (Kane 2001, s. 186-188).
Men Fosters iherdige research og uhyre detaljerte tegninger, har satt DYPE spor etter seg i tegneserieindustrien, faktisk verden over. Gary Gianni, som selv har vært en bidragsyter til Valiant-serien, har sagt: «Most artists own at least one or two volumes of the works of Hal Foster. The books are standard issue for the studio. Sitting high on the shelves, they are constant reminders of the noble legacy which cartoonists and illustrators are heir to. I would look at these books from time to time with a quiet reverence for Mr. Foster» (Gary Gianni sitert av Brian M. Kane 2001, s. 204).
Altså er det en bred enighet i tegneserieindustrien verden over, at Foster utviklet en unik måte å lage tegneserie på, som betraktes som prestisjefylt, edelt og ikke minst gjevt. Dette var en kort utgiverhistorikk. Nå kommer en enda dypere gjennomgang av Valiant-tegneserien, der jeg har valgt å behandle alle de tegneseriealbumene som Foster både skrev manus og tegnet, fra 1937 til 1971, altså førti totale årsalbum. Etter 1971 overlot han tegnearbeidet til andre, mens han selv fortsatte manus. Men min påstand, etter å ha drevet med årevis tegneserieanalyse av mange ulike tegneserier, er at det som regel er i starten av de første årene, at det er mest å analysere. Jeg har av erfaring, sett at jo lenger ut i seriens år man kommer, er det mye gjentagende mønstre. Jeg har allikevel analysert førti album, og funnet rikelig med ting å analysere. Så nå kommer en kort innføring i kong Arthur-legenden, og så en analyse.
INTRODUKSJON TIL KONG ARTHUR-LEGENDEN
Før jeg utbroderer om Valiant-serien, ønsker jeg at leseren av analysen lærer om selve Kong Arthur-legenden. Jeg bruker her en fagbok fra 2007, opprinnelig skrevet av Thomas Malory (1415-1471), som levde på 1400-tallet. Men i 2007 hadde Arthur O. Sandved bearbeidet og oversatt Malorys verk til norsk. Boken jeg bruker heter altså Kong Arthur og hans riddere: Utvalgte fortellinger (Malory og Sandved 2007). I boken står skrevet at Britannia hadde vært en romersk provins i over 400 år fra litt før Jesu fødsel til helt etter år 400 e.kr. da romerne ikke var så opptatt av å styre og kjempe mot britene, men i stedet konsentrerte seg om å holde tilbake germanske stammer mot Romerriket. Dette var i folkevandringstiden. Roma trakk seg ut av de britiske områdene. Men britene var truet av trusler både innad og utenifra selv om romerne var borte. Da trengte britene et heroisk ideal de kunne se opp til. Dette idealet ble kong Arthur! Det var i Wales at denne myten ble til, ca. år 600 e.kr. Munken Nennius har fått æren av å ha skrevet om Arthur, men det var på folkemunne før Nennius grep pennen. En tidlig fiende av Arthur var Mordred (opprinnelig Medaut). Og Arthurs hustru var Gwenhwyfar.
Men i noen kilder kunne Mordred være Arthurs uekte sønn eller nevø, kanskje mer interessant siden Mordred egentlig skal være en fiende.
Så kom den ordentlige og fullstendige biografien om Arthur: Geoffrey of Monmouth, en kannik fra Oxford, skrev Historia regum Britanniae i 1138. Denne fortellingen dreier seg om at kongen av England, Uther, døde. Men denne kongen hadde ingen tronarving. Allikevel var det et sverd som sto dønn fast i en stein, sverdet het Excalibur. Sverdet hadde en inskripsjon om at den som fjernet det ville bli den rettmessige kongen av England. Men ingen klarte å røske ut sverdet fra steinen. England ble etterlatt i mørketid. Men det var en 12 år gammel ung gutt som het Arthur. Han var sin egen lykkes smed, og fant en alliert i trollmannen Merlin. Og så klarte unge Arthur å dra ut sverdet! Arthur ble kongen av Camelot, og kom på tronen som 15-åring, det berettes at han slo sakserne både hjemme og ute, at han samlet et hoff rundt seg, at han erobret Europa. Men han måtte motvillig vende tilbake til Camelot fordi Mordred hadde stjålet tronen fra ham og videre begynte å herske i Camelot. En annen like ille konflikt, var at Ridder av det runde bord Sir Lancelot, hadde hatt et syndig forhold til kong Arthurs kone Guinevere. Dette utroskapet førte til såpass mye innbyrdes splid i Camelot, at det til slutt førte til at Camelot var i ferd med å rakne. Men kong Arthur ville ikke gi seg i sin kamp mot Mordred, som var vel så ille som Lancelot-konflikten. Arthur vant, og drepte Mordred, men ble også såret i kampens hete. Og døde. Arthurs gravkiste ble sendt til øyen Avalon, og det var der Arthur ble begravet. De to konfliktene, fra både Sir Lancelot og Mordred, førte til at Ridderne av det runde bord og Camelots funksjon gikk i oppløsning.
Men en ny etterfølger kom allikevel, og det ble Arthurs nevø Constantine som overtok Arthurs trone. Og dette er egentlig slutten på legenden om kong Arthur.
Når det kommer til de som skulle skrive om denne kong Arthur-legenden, så begynte Thomas Malory på 1400-tallet med å skrive mye mer raffinert om legenden. Og han samlet sine fortellinger i en bok. På denne tiden, 1400-tallet, var det veldig populært med ‘chivalric romance’, altså romaner om en ridder som er på en lang reise, og han må på en rekke prøvelser. Selvsagt skal han redde ‘jomfruen i tårnet’ som holdes fanget av en ond fyrste med drage som livvakt! Og merk at gralen var et unikt trofé, det skal ha vært et sølvbeger som Jesus drakk vin av ved nattverden før korsfestelsen, men etter Jesu død på korset var det en romersk soldat som stakk et spyd i siden til Jesus, og han lot blod strømme ned i begeret. Senere var det Josef av Arimatea som oppbevarte denne gralen. I middelalderen het det seg at den som fant gralen, kunne få krefter lik en gud!
Merk at Miguel Cervantes sin bok Don Quixote fra 1615, regnes som en av verdens viktigste bøker, og parodierer slike ridderromaner som hadde vært siden 1400-tallet.
For ridderen måtte strebe seg etter disse dydene: Mot, (gav)mildhet, høviskhet, hensynsfullhet, trofasthet – da var man en ekte ridder.
Siden kirkens menn selv ikke måtte bære våpen og føre krig, var ridderen noe de kanaliserte sine ideologier til. Ridderen kunne gå til kamp, men måtte ha kristen moral: Å kjempe for det gode, og ønske verdens befolkning det beste, selv om de var i stand til å drepe. Dette skulle være poenget med Ridderne av det runde bord: De var bundet til kongen gjennom et troskapsløfte. Og gjensidig lojalitet ridderne imellom, for de var solidariske støttespillere: Én for alle, og alle for én. (Dette er det stikk motsatte av machiavelliske hersketeknikker, min anm). For Ridderne av det runde bord satt rundt et bord, der ALLE var like mye verdt, der ALLE kunne ytre seg, og alle skulle føle seg inkludert. Trofasthet er den høyeste ridderlige dyd, mens troløshet var den verste synden for en ridder (etterord av Arthur Sandved 2007, s. 228-239).
VIRKEMIDLER
Ulike virkemidler i tegningene til Hal Foster
Hver eneste rute har vært opprinnelige store lerret, der Foster utbroderte uhyrlig detaljerte tegninger. Og tegningene er fotorealistiske. Det er ingen snakkebobler eller tenkebobler, men i stedet tekstbokser under eller over tegningene i hver rute. Å ikke ha snakkebobler, var bevisst av Foster for å kvitte seg med comic-preget, det var også for å få Valiant-serien til å få et mye mer alvorligere preg. Hal Foster unngikk også de karakteristiske fartstrekene, og lydord som ‘pow’ og ‘bang’ er helt fraværende. Selvsagt blir serien mer puristisk uten lydord og bobler. Og tegningene er såpass detaljerte at man må se lenge på hver rute, kanskje lese albumet en gang til. Merk at Foster jobbet med avistegneseriene ukentlig på løpende basis, og han valgte å ha en egen fortelling for hvert år. Neste år fulgte kontinuiteten, men fikk nå et nytt ‘årstema’. Dette kommer til uttrykk i alle de analyserte albumene jeg har brukt, siden hvert album inneholder et helt års arbeid.
Ikke bare er det uhyre detaljerte tegninger, for fargeleggingen er like godt utført. Man kan tydelig se at det er vannmaling som Foster har penslet med, og fargenyansene er rike. I Prins Valiant bind 14: Trolldom og heksekunster (Foster 1949), er det en svart ridder på en svart hest. Svartfargen har nydelige kontraster av ulike svarte fargetoner. Merk at ellers kunne svartfarge på den tiden være sammensatt av lyseblå bifarge for at leserne skulle se mer av det som var fargelagt. Dette, å ha en såpass kontrastfylt svarfarge, var uvanlig på den tiden. Merk at Valiants senere hest Arvak, også kunne ha slike svartfargede nyanser.
På den tiden da Valiant ble skapt, sent 1930-tall, var det vanlig i tegneseriebransjen med korte enkeltepisoder uten fortsettelse. Men Foster fulgte ikke strømmen, for hans Valiant-serie har hele tiden hatt kontinuitet med kun EN tidslinje. Selv Marvel har ikke klart å gjøre dette, selv om de skulle være kjent for sin klare kontinuitet, har de allikevel hatt retroaktiv kontinuitet. Mens Prins Valiant-serien har alltid hatt klar kontinuitet og fortsettelse siden starten i 1937.
Foster hadde gjort enormt research på middelalderen, men hadde allikevel bommet, fordi han plasserte førmiddelalderens vikinger i høymiddelalderens Kong Arthur-tid. Videre svakheter, er der Foster ved mange anledninger har tegnet vikinger med oksehorn. Dette, oksehorn på vikinghjelmer, er bevist av mange dagens historikere som feil. Men mange historikere mener derimot, at det var enkelte av førmiddelalderens europeere som kunne ha ørnefjær på hjelmene. Der har Foster gjort korrekt bruk, for han har tegnet mange europeere med ørnefjær på hjelmene.
Men ser vi bort i fra litt bomming på historiske fakta, og hvis vi vurderer alle de kunstneriske og narrative virkemidlene, kan vi faktisk se på Fosters Valiant-serie som av samme kaliber som en graphic novel.
PERSONANALYSE
Kong Arthur
Det er Arthur selv som er hovedpersonen i selveste Kong Arthur-legenden, men Valiant er det Foster som har skapt. Men Valiant-serien foregår i Kong Arthur-legenden, derfor tar jeg med denne kongen først. Foster fremstiller kongen meget respektfullt, han er høy, har lyst hår og skjegg med den selvsagte kronen på hodet, der han sitter edelt på sin kongestol. Og de mennene som viser seg verdige til tapper kamp, og har videre edle hensikter, kan bli slått til ridder av kong Arthur. Da går de ulike mennene ned på kne, og Arthur legger sverdet med flatsiden på vedkommendes venstre og høyre skulder. Det å røre ved folk med flatsiden av et sverd, er fromt og ærbødig.
Prins Valiant
I den aller, aller første fortellingen om Valiant, i Prins Valiant bind 1: De første eventyr (1937), var den unge Valiant i en lykkelig kongefamilie i Thule, der hans far kong Aguar styrte et demokratisk og rettferdig land. Men så kom ondskapen over dem, for Sligon klarte å styrte Thules kongerike. Valiants kongefamilie måtte flykte i sin skute langt vekk derfra, og kom omsider til Englands sumpområde. Der bosatte de seg. Der kunne ingen nå dem, men allikevel kom det einstøinger og monstre (det var kun fantasipreg i debutens første år i 1937) for å markere revir. Men kongefamilien måtte altså samle tømmer og bygge seg hus i sumpene, de levde som skikkelige fattigfolk. Valiant fant en lekekamerat i Arn (ikke samme som den senere prins Arn). Men Valiant var en nysgjerrig ung gutt. Han fant ut at heksen Horrit bodde nært ham, og ble tilbudt å ‘se inn i fremtiden’. Der så han det som faktisk ble fremtiden: Valiant så kong Arthur og dronning Guinevere i Camelot! Så sa heksen: «Du vil møte drager og enhjørninger – Du skal slåss mot gule og sorte menn. Eventyr vil følge eventyr – Men du vil aldri finne lykke.» (Foster 1937, s. 18). Når det kommer til det fantasipregede, så har heksen Horrit en kjempe av en sønn som heter Thorg. Men selv Thorg er ikke mer enn to meter, derimot sier ryktene at han er enda høyere. Men vendepuntet i Valiants ungdom, som endret alt, ble da han etter heksens spådom skyndte seg hjemover. Faren hans ble sint fordi han kom for sent hjem. Valiants store sorg ble da han så sin mor ligge på sengen – død. Valiant kan ha vært farget av både at hans kongefamilie ble jagd til sumpene og at moren døde. For Valiant ville blir en ridder. Og han tok farvel med sin far for å søke ridderens vei, til Camelot. Da Valiant ankret i land på et fastland, ble han gjenforent med sin venn Arn. Denne gutten bodde som gjetergutt der, og han kjente igjen Valiant. De øvde på ulike kampteknikker. Det var Sir Gawain som Valiant støtte på, og denne Gawain ble en mentor for ham, og tok ham under vingene. Valiant ville så gjerne bli en Ridder av det runde bord, men måtte begynne i det små som Gawains assistent, det man på den tiden kalte ‘væpner’.
Og når det kommer til hans fritidssysler: Valiant er også en musiker, der han i mange album spiller og synger til lyre-instrumenter. Og han klarer å reparere våpen og hjelm i smieverksteder.
Så Valiant hadde nå kommet i nettverket til Camelot, men han var enda ikke klar til å bli en ridder. Allikevel hadde han en glød og iver etter å hjelpe til, og kastet seg ut på oppdrag bare han fikk sjansen til det. Prins Valiant er også en forkledningsmester selv Batman verdig: I Prins Valiant bind 2: Det syngende sverd (Foster 1938), kler han seg ut i demonmaske og flaggermus-aktig vingekappe for å skremme fienden (i et av hans første oppdrag som Gawains assistent) Valiant er en mester i å klatre opp lange broer, smyge seg usett forbi folk om natten, og ikke minst en dyktig nærkampekspert. Dette FØR han ble ridder av Det runde bord. Men han har også svakheter: han besvimte nærmest av utmattelse etter å endelig ha befridd fanger fra et fort (riktignok hadde han ikke spist eller sovet på tre dager). Og han er suveren på å rømme fra fangenskap, der han klarer å løsne på gitre via rusk og redskaper han finner.
Som kjent hadde Valiant og familien mistet sin trone ved Thule. Men i Prins Valiant bind 3: Ridder av det runde bord (Foster 1939), klarte Valiant å alliere seg med kong Arthur og Camelots riddere for å styrte tyrannen Sligon, slik at Valiants far kunne gjenvinne tronen sin. Dette klarte de, og Sligon ble jagd ut. Sligon la frem et kompromiss: Valiants far, kong Aguar, skulle få tilbake tronen ved Thule mot at Sligon fikk den nærliggende øyen like ved. Dette gikk i orden, og Sligon var fullstendig ute av Thule. Men Sligons kone og datter Claris ble igjen ved Thule. Denne Claris er slu, og hopper fra mann til mann etter det som passer henne der og da. For Claris ønsker å bli dronning av Thule, dette har til og med kong Aguar gjennomskuet. Men Valiant og Aguar var lure, og lot rivalen Alfred få ‘plukke opp ballen’. Det ble Alfred som fikk Claris til kone. Valiant hadde et lite opphold ved Thule som den rettmessige prinsen, men han kjedet seg ganske raskt. Han gikk til sin far, og ytret at han ønsket å reise rundt for å oppdage verden. Kongen var skeptisk til dette, men han lot Valiant få viljen sin til slutt. Så Valiant forlot Thule, for å slutte seg til Camelot på nytt.
Valiant reiser verden rundt, og treffer mange vakre jomfruer, fra mange spennende land. MEN: Selv om Valiant fristes av de pene kvinnene, er hans utkårede drømmekvinne Aleta. Og han avstår fra enhver romanse, for Aleta er hans rette. Denne avholdenheten var også FØR Valiant giftet seg med Aleta. Altså den edle ridder, som kun fabler om jomfruen i tårnet, og kun henne. Og dette lønnet seg, for etter hvert ble Aleta og Valiant kjærester og så gift.
Valiant er en beskytter av de svake og utstøtte, som kjennetegner en edel ridder: I Prins Valiant bind 8: Prinsen av Thule (Foster 1944), bryr han seg om en ensom gutt i skogen som går med krykker. Denne ensomme skadde gutten er ikke med på guttenes lek, og i stedet for å leke røffe aktiviteter, driver gutten dagdrømmerier under et tre. Valiant har like før dette kommet over en skadet hund, og gir gutten en tillitserklæring på at han kan få hunden i gave, mot at han steller hundens sår. I samme fortelling forsvarer Valiant en gammel mann på en båt, som blir mobbet. Altså er Valiant en edel ridder med stor R.
Ilene
Ilene var Valiants aller første kjæreste, og hun er datter av en Thran (en slags fyrste). Og hun er prinsesse av Branwyn. Hennes forhold til ham skildres i Prins Valiant bind 2: Det syngende sverd (Foster 1938). Men denne Thranen ville ikke at Valiant skulle gifte seg med henne, nemlig fordi at på den tiden skulle kongelige og adelige gifte seg med sine likemenn. Og Thranen så på Valiant som en ‘uformuende ung mann’. Og denne nedsettende bemerkningen fra Thranen, kom til tross for at Valiant FAKTISK var prinsen av Thule. Men viktig er det at Hal Foster får frem det kyniske synet på ekteskap, fra eldre tid.
Arn
Arn er prinsen av Ord. Han dukket opp i Prins Valiant bind 2: Det syngende sverd (Foster 1938). Og han var først i konflikt med Valiant, fordi Ilene motvillig ifølge hennes far skulle bli Arns kone. Og derfor skulle disse to unge mennene slåss om Ilene. Kampen ble uavgjort og avbrutt, siden vikinger herjet i nærheten. Det var viktigere ting å slåss om, enn ei jente! Og de kanaliserte damekonflikten over på vikingene. Men så ble Ilene drept av vikingene! Da de sørget over hennes lik, ble Valiant og Arn enige om å aldri elske en kvinne igjen (dette var litt vel forhastet, siden både Arn og Valiant fant seg kvinner etter dette). Arn var såpass rundhåndet og sjenerøs at han ga bort sitt sverd til Valiant. Dette sverdet får dessuten meget stor innvirkning i myten om Valiant, det er et meget magisk sverd: Det syngende sverd.
Aleta
Dette er Valiants utkårede hustru, og hun er en sterk kvinne med klare holdninger hva angår rett og galt. Såpass forelsket var Valiant i henne, at han hallusinerte om henne i Prins Valiant bind 5: Angor Wrack (Foster 1941). Der ga hun ham et slags beger (gral?) med livgivende næring etter at Valiant hadde besvimt i båten som vandret i havet uten mål og mening. I Prins Valiant bind 6: Vikingetokt (Foster 1942), er det uklart om han ser henne i en foss eller ikke, og om det i det hele tatt er feberfantasier. Og flere ganger, på mystisk vis, havner det brev fra Aleta i båten som Valiant bruker til sine reiser. Altså var Valiant såpass forelsket i Aleta, at han ved utmattelse så henne i syner. Merk at hun er dronning av Tåkeøyene, ‘Queen of the Misty Isles’. Egentlig er Tåkeøyene i dag en plass i Skottland som har røtter tilbake til middelalderen, og selv i dag mener folk at det er noe mystisk ved stedet, det spøker der til og med! (themistyisle.co.uk 2021). Men Foster har valgt å plassere sin fiktive Tåkeøy på en av de greske/middelhavs øyene. Derfor er Aleta av gresk/middelhavs avstamning.
I Prins Valiant bind 7: Romermuren (Foster 1943), ser Valiant igjen syner. Det er et mønster der Aleta vasker håret i et fossefall, der det gylne håret glitrer som gull over solskinnstrålene. Men i dette albumet var det ikke Aleta han så, men en liten bondejente. Da har Valiant fått nok av sine plagsomme tanker, og oppsøker ‘de vise’. Først den tvilsomme gamle heksen/spåkonen Horrit, som holder til i sumpen. Horrit sier at han på sine utallige eventyr aldri vil finne lykken. Men Valiant ønsket seg derimot en ‘second opinion’, og vil beroliges av den godhjertede Merlin, som sier: «Lykke er en myte. Får du det du ønsker, blir du ulykkelig fordi du ikke ønsket deg mer. Får du flere bekymringer, bekymrer du deg til døde. Hva Aleta angår – en kvinne så vakker som du sier, trenger ikke å benytte seg av trolldom» (Foster 1943, s. 45). Dette kan tolkes som: Det du har, tar du for gitt. Men det du IKKE har, det bestreber du deg etter. Kanskje Aleta er så enestående fordi hun nettopp er Valiants drømmekvinne? Det er etter min mening bedre at man satser på ‘den rette’, i stedet for elskov med en person man egentlig ikke er så særlig forelsket i, dette kan være budskapet i beskrivelsene av denne romantikken mellom Valiant og Aleta.
For Valiant er såpass forelsket i Aleta, at bare han ser jenter med langt lyst hår, både på korte og lange avstander, roper han etter dem og tror at det kan være Aleta han ser. Og han er spent på å se jenter bakfra med langt lyst hår, og får dem til å snu seg, men da blir han skuffet når ikke det er Aleta. I Prins Valiant bind 8: Prinsen av Thule (Foster 1944), er Valiant i det fredlyste Thule, og ser en lyshåret jente bakfra. Men Aleta bor jo ikke i Thule, og det var Sigrid, Kaptein Bjørns datter som han ropte etter. Allikevel vil ikke Valiant ha noe forhold med de ulike jentene, men han ønsker å være nær dem, som et surrogat mens han leter etter Aleta. Satt på spissen, vil han ha et platonsk forhold til Aleta lookalikes! MEN: Endelig treffer han henne i Prins Valiant bind 9: Reisen til Tåkeøyene (Foster 1945). Han har alene tatt båten til Tåkeøyene, men i land treffer han på soldater fra Aletas slott. Han beseirer dem, men er derfor rasende på Aleta. Men dette virker mer som et fortvilelsesutbrudd enn et personlig nag til henne. Og når han er i slottet, er han skitten og fillete i klærne etter harde kamper. Han tar tak i Aleta og bærer henne over ryggen. Merkelig nok, dette går hun med på, og hun blir med ham til hans båt. Så kom de til en ørken. Denne skildringen, Valiants endelige møte med henne, virker som en slags hallusinasjon. Hvorfor skulle den edle Valiant kidnappe Aleta fra hennes trone, og det uten at vaktene løftet en finger? Og hvorfor gjorde ikke Aleta motstand? Altså er selv det fysiske møtet mellom de to fremstilt drømmende og surrealistisk.
Det kan være at Aleta har Valiant unnskyldt til tross for at han har kidnappet henne. Han er jo en ung og kjekk mann, det er nok noe hun har i mente, og ikke minst at hun har å gjøre med en Ridder av det runde bord. Hvorfor er Valiant så rar? Jo: Valiant elsker henne overalt på jord, men han både tror og sier hun har kastet en forbannelse over ham. Men så kysset de, og som et blaff ble Valiants rare adferd over. Båten deres var, i Prins Valiant bind 10: Aleta (Foster 1945), nå i Midtøsten. Og nå kom en helt ny fare: En mann ved navn Donardo som eier et harem, har spionert på dette kjæresteparet, og Donardo vil gjøre henne til haremskvinne. Derfor kidnapper han Aleta rett foran Valiants øyne. Men det trigget noe edelt hos Valiant: Gjør alt du kan for å befri din elskede. Dette ga Valiant raseri, mens også styrke til å befri henne. Og han samlet sammen en hel haug av menn som hadde horn i siden til Donardos harem, for å befri Aleta. Donardo ble slått overende, og Aleta befridd av Valiant. Og i Prins Valiant bind 11: Intriger på Camelot (Foster 1946), ville Valiant og Aleta gifte seg! Og dermed endte Valiant sin rare svermeriske adferd, og han fikk heretter bakkekontakt. Og da Aleta kom til Camelot, prøvde hun seg på å være en kvinnelig ridder, men hun ble til gjengjeld kalt for ‘pipestilk’, dette med god grunn: Hun var sta og bortskjemt, og trengte seg på som ridder. Ikke nok med det, hun opponerte mot selveste kong Arthur! Hun våget å snakke frekt til både kong Arthur og Valiants far kong Aguar. Og hvis en mann flørter med henne, uansett om det er adel eller fattig, eksploderer hun av raseri og ber mennene om å dra seg vekk. Og man kan se en parallell til Jeanne D’arc hos henne av den grunn.
Valiants barn
Valiant fikk barnene Arn, Valeta, Karen og Galan. La oss begynne med den eldste, nemlig sønnen Arn. Den flotte sønnen til Valiant og Aleta, Arn, ble født i indianernes land etter at Valiant og hans følgesvenner ankret dit med skuten, i Prins Valiant bind 12: Den nye verden (Foster 1947). Altså i dagens Newfoundland, men grunnen til at Arn ble født i et indianertelt, var faktisk tilfeldig: Aleta var med, gravid på seilskuten, men fordi at pirater truet dem på sjøen, seilte de i kampens hete langt vekk fra dit de egentlig skulle. Og de kom til et uoppdaget kontinent, nemlig det som i dag heter Newfoundland. Og med tanke på Fosters virkemidler som kan minne om dagens graphic novels: Som baby får Arn lov til å komme med tanker i tekstboksen! Vi får barns tankebeskrivelser, til tross for at han ikke kan snakke enda, men Arn har allikevel kloke tanker han deler med leseren! Og da han senere kunne gå og snakke som tre-fire åring, kan man som leser nesten få angst av å lese om at han stadig går seg vill i skogene hjemme i Camelot. Men det går som regel greit, for Valiant, Aleta og Tillicum finner ham til slutt. Men mange fortellinger/album senere, er Arn blitt en ung mann, og en tøffing sådan. Han skal etter hvert ta over etter sin far Valiant, og da må han leve opp til en ridders idealer. I Prins Valiant bind 17: Veien hjem (Foster 1951), ble Valiants to tvillingdøtre født. Den ene får et sydlandsk navn, Valeta. Mens den andre får et nordisk navn, Karen. Disse jentene ble i ungdomsalderen, mange år senere, ‘guttegærne og romantiske’ av seg. Og et siste søsken kom, nemlig Valiants sønn Galan, også han ble senere en tøff ung ridder. I Prins Valiant bind 23: De tre kongene i Cornwall (Foster 1957), er Arn blitt ungdom, det ser ut som en omtrentlig 13-årsalder. Her er han et speilbilde av sin far Valiant, for Arn sa til sin far at han ville ut og oppdage verdenen. Det fikk han lov til, men Valiant innså hvordan det må føles for en far, å oppleve at hans sønn ønsker å finne seg selv og forlate hjemmet. Attpåtil i såpass ung alder. For Arn er på en oppdagelsestur i snømarken med sin versjon av Gawain, mannen Garm. Denne Garm er en mentor for Arn, også av Gawains kaliber. Og Arn skulle bare bli sterkere av denne oppdagelsesturen, for han skulle tross alt en dag overta ette sin egen far.
Geoffrey Arf
Denne unge mannen var såpass sentral, at han fikk et eget album/årsfortelling oppkalt etter seg, nemlig i Prins Valiant bind 15: Geoffrey Arf (Foster 1950). Og han kan virke som et speilbilde av da Valiant selv var en ung gutt som så gjerne ville bli ridder. Arf var guttunge og møtte på Valiant og andre riddere i en skog i England. Arf ble til å begynne med ledd av, fordi han var så ung og svermerisk. Men han ble tatt inn i varmen i Camelot. Men så skjedde noe grusomt i Prins Valiant bind 17: Veien hjem (Foster 1951), Arf hadde blitt Valiants væpner. Og Arf ble med Valiant i de snødekte romerske fjellene, på grensen mellom Gallia og Romerriket. De måtte vandre i bitende kulde i vinterfjellene. Men så fikk Geoffrey frostskade i venstre fot. Såpass alvorlig at Geoffrey måtte AMPUTERE den venstre foten sin og heretter gå med trebein. Dette ga Geoffrey mørke depresjoner fordi han aldri kunne se for seg å bli ridder heretter. Valiant muntret ham opp med musikk og dikt, og sa at unge Arf i mellomtiden kunne more seg med kunst mens han var sengeliggende. Dette gikk han med på, og unge Arf behersket strengeinstrumentet lutt i sin rekonvalesens på båten, bort fra de romerske traktene. Så møtte han på en pen jente som oppmuntret ham til å glemme ridderkarrieren, og heller bli poet og musiker! Dette gikk han med på, og han ble kjæreste med denne jenta Adele. Han tok med seg Adele til sitt barndomshjem, Camelot var nå et tilbakelagt kapittel. Han traff sin far i huset sitt, og det ble en tårefylt gjenforening mellom far og sønn. Arf ville nå bli en lærd mann, og fordype seg i farens bibliotek. Og på de neste sidene gjengir Foster de harde treningsøktene for slike riddere på Camelot, der selv Valiant får seg en trøkk. Godt at Geoffrey Arf slipper dette!
Katwin
Katwin er en vakker ‘terne’ (en tjenerpike) ved Camelot, og hun passer på at dronning Guinevere, Aleta og andre kvinner ved Camelot får den servicen de trenger. Faktisk strekker Katwin seg såpass langt som å være livvakt for kvinnene ved Camelot. Katwin har reddet kvinner fra farer, en rekke ganger. For hun er en mektig terne: Katwin er ikke redd for å irettesette både Valiant, andre menn og selv sin sjef Aleta, hun sier klart ifra hvis hun mener noe er galt eller folk blir urettferdig behandlet. I Prins Valiant bind 21: Hjem i Østerled (Foster 1955), forhindret Katwin et vikingskip i å raide og kapre Valiants skip, der hun forhandlet med kloke ord i stedet for med nevene, og vikingene lot dem være i fred!
Boltar
Han er en viking på Valiants parti, er snill og vil bare godt, men han forstår ikke hvordan han virker inn på andre. Han er brautende og vill, og kniper utrolig hardt ved håndhilsing. Ikke nok med det, også når han skal gi folk klem, kniper han også for hardt til, og dette er et irritasjonsmoment, selv hans kone Tillicum må stadig be ham skjerpe seg! Men sistnevnte er viktig å få frem, for Tillicum er en kvinne fra den amerikanske urbefolkningen, og til tross for at Boltar var en villbass, så hun mye godt i ham, og de ble gift.
Tillicum
Hun ble med Valiantfamilien fra indianernes land (dagens Newfoundland), i Prins Valiant bind 12: Den nye verden (Foster 1947). Og hun er en respektert kvinne fra den amerikanske urbefolkningen. Hun ville bli vikingen Boltars ektefelle, og hun ser mye godt i ham, selv om hun stadig må irettesette ham. Men denne Tillicum er en heltinne med stor H, for i Prins Valiant bind 18: Elva som forsvant (Foster 1952), ble Valiants sønn Arn kidnappet av noen ufyselige kjeltringer. Men Tillicum er en naturkjenner, som hun har i blodet sitt fra sine forfedre. Derfor klarte hun bare ved å se på stiene, hvor mennene hadde løpt med Arn. Hun så etter fotspor og knekte kvister som vi nordboere er blinde for, og fant frem til Arn slik at Valiant fikk tilbake sønnen sin til slutt. Og Tillicum fikk med mannen sin Boltar, sønnen Hatha. Tillicum er en respektert terne (tjener) til Aleta og hennes barn.
Sir Gawain
Han kom selvsagt med i det aller første Valiant-albumet, Prins Valiant bind 1: De første eventyr (Foster 1937). Til å begynne med var Sir Gawain en faderlig mentor for unge Valiant, og la inn gode ord om ham for at kong Arthur skulle ta ham inn under vingene. Men ikke lenge etterpå blir Sir Gawain mer en livsnyter og kvinnebedårer. Valiant derimot, holder seg til sin utkårede Aleta, og bare henne. Men den middelaldrende Sir Gawain er nok alt for mye glad i kvinner, vin og sang. Dette sier Gawain i Prins Valiant bind 7 Romermuren (Foster 1943), «Jeg er trett av alle disse lykkelige gjenforeningene som Valiant er så flink til å arrangere. Jeg lengter etter en god krig» (Foster 1943, s. 12). I samme fortelling får Valiant et oppdrag av kong Arthur, og da er Gawain mye mer interessert i terningspill og vin i hoffsalen, og han syns det er et ork å bli med på dette oppdraget. Mens Valiant har en glødende iver etter å fullføre Arthurs ordre. Allikevel sier fortellerens tekstboks at denne unnasluntrende adferden til Gawain er et unntak. MEN Gawain kan hvis han vil, og i samme album, da Valiant ble tatt til fange av pikterne, sprang Gawain av sted for å befri Valiant.
Kanskje Foster har karikert denne Gawain slik, og at legenden om Sir Gawain viser en annen person, men det er altså slik han fremstår i Fosters beskrivelse.
Merlin
Trollmann Merlin er den vise gamle mann, men like mye en viktig rådgiver for kong Arthur. Merlin er en filosof og et vandrende leksikon som har svaret på alt. Merlin kan gi Valiant mange kloke råd, og hvis noen i Camelot/andre steder blir syke, har han alltid en kur for å gjøre dem friske. Men i Fosters beskrivelser kan ikke Merlin trylle frem ting! Foster har gjort ham til en realistisk medisinmann og et allvitende geni. Dette står skrevet om Merlin i Prins Valiant bind 25: Det forbannede sverd (Foster 1958), «Merlin Ambrosius kalles av noen for trollmann, av andre en demon, men overleveringer sier at faren hans var en djevel og moren en from kvinne. Kreftene sine hadde han etter faren, men moren skjenket ham med en godhet som forbød ham å bruke kreftene sine i det ondes tjeneste. Slik het det seg i gamledager, før Camelot ble bygd» (Foster 1958, s. 47).
Fooyat
Oom Fooyat er en venn av Merlin. Men denne Fooyat er en liten kortvokst skøyer, med skikkelig rar adferd. Mens Merlin er en vis mann, er Fooyat en rar og underlig type, men ikke misforstå: Fooyat vil folk bare godt. Dette til tross for at Fooyat lager mange mislykkede trolldoms-miksturer.
Morgan LeFey
Morgan LeFey er en kjent kvinne fra Kong Arthur-sagaen, og hun agerer som en ond og lunefull trollkvinne. Men hun var paradoksalt nok Kong Arthurs halvsøster! Hun er tross alt en fristerinne, og da følger det med at hun er veldig vakker, elegant og mystisk. Eksempler på at hun er en fristerinne, er at hun i Prins Valiant bind 2: Det syngende sverd (Foster 1938), bortførte Sir Gawain, en respektert ridder av Det runde bord. Hun lokket og forførte, men ville egentlig bare lure ham og holde ham som gissel. Men Sir Gawain klarte omsider å komme seg fri.
Hun bor i borgen Dolorous Garde, som ondskapsfullt nok er utsmykket med alle hodeskallene til de mennene hun har forført og drept. Hodeskallene er dekorert opp langs porten og veggene. Morgan LeFey liker å friste kjekke unge menn, men når hun ikke trenger dem lenger, dreper hun dem rett som det er. Og hun har skumle og apatiske tjenere som gjør alt det hun ber dem om. De går kledd i hetter og ser ut som zombier.
MEN: Selv Valiant har latt seg friste, i Prins Valiant bind 2: Det syngende sverd (Foster 1938). Han ble lurt til å spise forgiftede kaker og vin, noe alle de andre før ham har dødd av. Men ingen Yin uten Yang, for trollmann Merlin er den godhjertede motpol som står trofast ved Kong Arthurs side for å nedkjempe Morgan LeFey.
Mordred
Han dukket opp aller første gang i Prins Valiant bind 11: Intriger på Camelot (Foster 1946). Mordred er kong Arthurs halvbror, og hadde alltid vært sjalu på kongen. Og i denne fortellingen ville han skape splid mellom Sir Lancelot og kong Arthur. Men det er kun vi lesere som får vite hva Mordred pønsker på. For han visste at dronning Guinevere var utro mot sin mann kong Arthur: Hun hadde hatt et sidesprang med Sir Lancelot. Så Mordred ønsket å sladre om dette til kong Arthur, men da kom Aleta til unnsetning: Aleta løy og sa at det var hun selv, som Mordred måtte ha sett kysse med Lancelot. Og at Mordred måtte ha klart å forveksle Guinevere med Aleta. Da ble kong Arthur beroliget, men samtidig arg på Mordred. Noe som videre førte til at Mordred fikk en passende straff av kongen for å ha skapt falske rykter: Mordred skulle få delta i et forsvarsangrep mot barbarene en liten periode. Men tredjepersonen det gikk utover, var selvsagt Valiant, som alle trodde hadde fått en utro kone. Men Aleta forklarte ham at hun hadde løyet for å berge kongeriket, og selvsagt skjønte han at Aleta ikke hadde vært utro. Men når det gjelder Mordred, så har Foster vært trofast mot kong Arthur-legenden, og fremstilt Mordred som en sleiping som ikke skyr noen midler for å ødelegge kongeriket.
For Mordred lager nemlig et vrengebilde av det demokratiske Camelot. Mordred mener at Camelot ikke lar den individuelle bli rik, men i stedet holder Camelot-borgerne som slaver (altså et slags før-kommunistisk diktatur, ifølge Mordred). Dette har Mordred å si om Camelot: «Fordi Arthur har berøvet oss for de rikdommene som rettmessig tilhører oss, har vi ikke den makten som springer ut av velstand» (Foster 1964, s. 16). Men selvsagt vet leserne av Prins Valiant, at Camelot i bunn og grunn er et demokrati, der alle skal føle seg inkludert og få like mye velstand. Men dessverre har nesten alle eventyr en ond motpart, som i denne sammenheng er Mordred.
ULIKE TOLKNINGSMULIGHETER
Kong Arthurs Camelot
Historien om Kong Arthur, blir sett på som Englands viktigste legende. Dette ville Hal Foster lage tegneserie av, en ganske alvorlig og seriøs tegneserie, med vel så anerkjente kunstneriske virkemidler. Og i denne legenden, står Kong Arthurs Ridderne av det runde bord. Foster har tatt med disse Ridderne av det runde bord fra Kong Arthur-myten:
Sir Cador
Sir Ector
Sir Kan
Sir Percival (en meget viktig ridder, han har vært skildret i egen legende, nemlig Parsifal den røde ridder)
Sir Gawain (I Valiants sammenheng, er han en kvinnebedårer og livsnyter)
Sir Negarth
Sir Astomore
Sir Tristan
Sir Lancelot
Disse ridderne har en egen prektig seilskute som de drar til sjøs med. De holder til i Camelots borg, og ridderne har hver sine landsflagg, alt etter hvor de kommer fra. Valiant har et rødt hestehode på rustningens overdel, og det røde hestehodet er fra Thules landsflagg.
Camelot er et gigantisk slott, med en dragestaute ved porten. De besøkende må over en vindelbro for å komme inn dit. Inne i salen er det mange ulike riddere samlet. Ved solnedgang, hvis forholdene tilsier det, kaller to menn på en trompetfanfare. Camelots symbol er en gul drage foran en grønn bakgrunn. Kong Arthur er i midten på tronen, der han har to personer på høyre og venstre side: På høyre side sitter trollmannen Merlin. På venstre side sitter dronning Guinevere. Dette hvis det holdes høringer eller øvrige kunngjøringer. Det er kong Arthur som bestemmer straff og dom over de som har gjort noe ulovlig i Camelot.
Det at de er Ridderne av det runde bord, betyr at de er ALLE like mye verdt. Det runde bordet betyr at det ikke er noe hierarki mellom ridderne, for ellers er firkantede lange bord et tegn på at sjefen sitter på enden og har alle sine undersåtter på langsiden. Men de sitter i stedet rundt bordet, for å markere at alle har like mye makt, de er solidariske støttespillere. Allerede i Prins Valiant bind 1: De første eventyr (Foster 1937) klarte Valiant å kontakte Ridderne av det runde bord i håp om å bli medlem. Men da måtte han begynne fra bunnen av: I Prins Valiant bind 2: Det syngende sverd (Foster 1938), skjer følgende: Mens vi vet at Parsifal var en rød ridder og like mye en rød fare for de onde, måtte Valiant male sin rustning hvit, fordi han var nybegynner. Og han måtte gjøre en del grovarbeid som var på siden av kamptrening, alt i alt en parallell til det å ha hvitt belte i Karate! Når det er snakk om disse fargene, og at Parsifal har rød rustning, i Prins Valiant bind 1: De første eventyr (Foster 1937), er det faktisk en klar referanse til Parsifal. Men denne røde ridderen i Fosters beskrivelse, er en ond mann som ikke er navngitt, med skurkete utseende og bart. Ser vi bort fra det onde vesenet, kalles han av Foster for ‘Den røde ridderen’. (Viktig er det å understreke at legenden om Parsifal beskriver den røde ridderen som en godhjertet ung mann som vil folk vel). Men Fosters skildring av den røde ridderen var bare på tre sider, og denne Parsifal-referansen har senere ikke blitt gjort noe med, og det ble med bare disse tre sidene fra Fosters beskrivelse.
Og Valiant har som kjent Det syngende sverd, som er en klar etterligning av Kong Arthurs sverd Excalibur. Begge disse sverdene har magiske funksjoner. Slik fikk Valiant sitt Syngende sverd: I Prins Valiant bind 2: Det syngende sverd. (Foster 1938), var han i konflikt med ridderprinsen Arn av Ord på grunn av rivalisering over hvem av dem som skulle gifte seg med prinsesse Ilene av Branwyn. Men hun ble drept midt oppe i en vikingplyndring, og da de sørget over hennes død, ble de venner. Arn var såpass raus at han ga Valiant sverdet sitt. Men dette var ikke noe hvilket som helst sverd, det var et Excalibur-aktig et, kalt Det syngende sverd. Arn ba ham om å bruke sverdet i «rettferdighetens ånd».
Men som den unge og nysgjerrige mannen han var, ville Valiant i Prins Valiant bind 2: Det syngende sverdet (Foster 1938), undersøke hva dette sverdet var verdt, og hva det kunne utrette. Han oppsøkte en heks i ødemarken, nærmere bestemt nært det sumpområdet der han vokste opp. Heksen het Horrit, og hadde dette å si om sverdet: «Fjern det forbannede sverdet! Det er det fortrollede sverdet Flamberge som er smidd av samme smed som laget kong Arthurs Excalibur! Et bedre sverd er aldri skapt og dets eiermann vil vinne seiere hvis han er ren i hjertet. Men ve den som bruker det for egen vinnings skyld! Kast det gutt, for det er en grusom herre!» (Foster 1938, s. 56). Altså er dette sverdet forhekset, men også til en viss grad velsignet, for bruker man sverdet i det godes tjeneste, vil man aldri tape en kamp. Valiant trosset heksen, og fortsatte å bære sverdet, og i Prins Valiant bind 3: Ridder av det runde bord (Foster 1939), vant han en kamp mot noen forbipasserende hunere på null komma niks. Og fekter han med sverdet, kan det brekke andres sverd rett av! I Prins Valiant bind 26: Skogens rever (Foster 1959), har sverdets skjeft denne teksten risset inn: «Invincible he who uses me in good cause. Beware» (Fosters originaltekst, 1959, s. 45).
Valiant hadde nå et suverent sverd, men han måtte til gjengjeld ha en formidabel nærkamptrening uten våpen, og det måtte han lære i Camelot. Og han var litt av en luring: I Prins Valiant bind 3: Ridder av det runde bord (Foster 1939) vandret han mot Camelot, og på veien støtte han på ville saksere. Da utnyttet han dette til å tipse selveste kong Arthur, om at saksere var i ferd med å angripe et av Camelots områder. Kong Arthur ble begeistret for denne unge Valiant, og ga ham en utstrakt hånd: Valiant kunne få bli med i krigsrådet til Ridderne av det runde bord, der han satt i en komité for å guide dem på de områdene han kjente best: Thule-traktene, men like mye sumpområdene der han bodde som flyktning. Disse er i krigsrådet i Camelot: Merlin, overhoffsmester Kay, Sir Lancelot, Sir Gawain, Sir Tristan, Sir Mordred (men lenge etterpå ble han en forræder av Camelot), Ulfius, Brastias, Sir Ector, og Arthurs tjener Bevidere.
Så nå hadde Valiant gått fra å være en ‘hvit ridder’, (les: hvitt belte i Karate) til et hakk høyere, nemlig et komitémedlem i Camelot!
Og Hal Foster portretterer på respektfullt vis en faderlig, sjenerøs og gavmild kong Arthur. Men Arthur er også en tøffing: I Prins Valiant bind 3: Ridder av det runde bord (Foster 1939), deltar kong Arthur selv i en røff krig mellom Camelot og sakserne. Ikke overraskende vinner Camelot, men noe uventet skjer: Fordi Valiant hadde tipset kong Arthur om saksernes planlagte plyndring av Camelot, (og angrepet ble avverget i tide) blir han derfor slått til ridder av Det runde bord av kong Arthur. Det var Arthurs Excalibur-sverd som med flatsiden ærbødig ble lagt over skuldrene til Valiant, som heretter skulle kalles Sir Valiant.
Middelalderens levesett og idealer
Og hvordan levde de under middelalderen? Vi har jo alle hørt om den edle ridder, med kristne verdier, som kun hadde én kvinne han elsket (jomfruen i tårnet), det var beretninger om drager, hekser, onde trollmenn – det må være noe med middelalderen som gjør at den engasjerer så mange, selv i dag. La oss se på den sterke kvinne, nemlig 1400-tallets Jeanne D’arc. Selv dette hadde Foster referert til, nemlig i Prins Valiant bind 4: Hunnerne (Foster 1940). Og den som skulle referere til Jeanne D’arc, var Hulta. Denne Hulta var en standhaftig ung kvinne. Hun lurte alle soldatene i Pannonia (dagens trakter mellom Ungarn, Slovenia og Østerrike), til å tro at hun var en mann. For hennes forkledning var god nok til det. Men som kvinne er hun i romanse med grekeren Slith, men hun har også øynene opp for Valiant. Så kommer en tredje mann og truer Slith med at også han har noe på gang med Hulta. Da får vi Fosters fortellerstemme i tekstboksen: «… Når to menn ønsker samme kvinne, vinnes hun av den som enten redder hennes liv eller beseirer rivalen i kamp» (Foster 1940, s. 26). Denne middelalderske holdningen til kjærlighet mellom mann og kvinne, gjenspeiles mye i Valiant-serien. Men Slith klarte å vinne Hultas hjerte uten å komme i slåsskamp med de andre rivaliserende gutta.
En annen referanse til Jeanne D’arc oppstår i Prins Valiant bind 21: Hjem i Østerled (Foster 1955). Den lille jenta Diana vil heller være som de modige guttene, og ønsker å bli med mennene i kamp etter hvert som hun vokser opp.
Og et hardtslående ordtak inntreffer i Prins Valiant bind 6: Vikingetokt (Foster 1942), der Sir Gawain sier følgende: «Tapperhet lønner seg. Vi kom ridende i laser på et par gamle øk, og nå har vi fornemme klær, gode hester og tjenere!» (Foster 1942, s. 49).
I Prins Valiant bind 18: Elva som forsvant (Foster 1952), skildres det at Valiants to døtre skal døpes i kirken som Valeta og Karen. Men merk at både i Fosters beskrivelse og i virkeligheten, var vikingene MOTSTANDERE av at Norge, og resten av Skandinavia, skulle kristnes. Men Valiants familie følger ikke strømmen, og er faktisk kristne. I følge Hallgeir Elstad (Store Norske Leksikon 2021), ble Norge på tidlig 1000-tall kristnet, men også før dette var det kristne impulser i Skandinavia. Olav Trygvason og Olav Haraldson gjorde kristendommen i Norge til en del av rikssamlingen, og da ble det ulike kristne påbud (Elstad 2021). Det var Valiants far, kong Aguar, som innførte kristendommen til Thule. Og i serien er det en konflikt mellom kong Aguar og vikinger, der vikingene plyndrer Thule for å beholde sin norrøne tro. I samme fortelling i bind 18, er det en klar referanse til Leonardo DaVincis maleri Nattverden, der Valiant er på besøk i en vikingborg. Men de tar ham i tvil og skuler på ham ved middagsbordet akkurat som i Leonardos maleri. Som at ikke det er nok, blir Valiant både forrådt og planlagt drept (men slapp unna i live) av en Judaslignende mann. Valiant kler seg så i en hettekappe og falskt skjegg for å smyge seg usett inn i borgen, og der ligner Valiant på Jesus. Denne fortellingen hadde referanse til de virkelige vikingene som ikke ville ha kristendom i Skandinavia.
Det mytiske
I det aller første Valiant-albumet, Prins Valiant bind 1: De første eventyr (Foster 1937), var Valiant-serien i en utviklingsfase: For eksempel blir Valiant og en kamerat, i begynnelsen av fortellingen, jagd opp i et tre av en dinosaurskapning kalt ‘kjempeøgle’. Dette ville aldri ha forekommet i senere fortellinger, med mindre drømmeskildringer skulle vises. For det er kjent at Foster distanserte seg fra det fantasipregede veldig tidlig. Allikevel i denne første Valiant-fortellingen, ser vi en kjempeskilpadde på en mannskropp, og heksen Horrit. Men sistnevnte fikk fortsette, siden hekser var et kjent innslag i den virkelige middelalderen. Altså var det kun det aller første året i 1937, og kun der, at Valiant-serien kunne ha innslag av fantasimonstre. Dette fantasipreget forsvant etter bare ett år, siden 1938 og senere år har en klar realistisk tilnærming.
Et meget viktig uttrykk blir referert til i Prins Valiant bind 5: Angor Wrack (Foster 1941), som dessuten er det Valiant-albumet som har enormt med mytiske referanser. Nemlig uttrykket «Broen over Rubicon». Opprinnelig var dette da Julius Cæsar krysset broen over den lille elven Rubicon i år 49 f. kr., der han tok en beslutning som endret historien: Ved å gå over broen krysset han grensen mellom det egentlige Italia og provinsen Gallia, og da startet borgerkrig i Romerriket. Og i Valiants sammenheng: En utenlandsk juvelhandler i Romerriket krysset denne broen, men den var ødelagt, så han ramlet ned i elven. Valiant dro ham opp, og som en belønning for dette fikk Valiant et unikt halskjede. Og Valiant, Sir Tristan og Sir Gawain var ‘de tre vise’ som fikk hver sin edelstein. Juvelhandleren sa at den som bærer et slikt halskjede ALDRI kan bindes av lenker, og dette halskjedet klarte Valiant alltid å kutte seg løs fra tau og selv kjettinger med. Merk at nå har Valiant egentlig tre relikvier: Det syngende sverd, edelsteinen og halskjedet. En relikvie er slike gjenstander som en levende eller død helgen, eller annen viktig person, har båret på seg. Og slike relikvier vil gi guddommelige egenskaper til den nye personen som bærer det.
‘Å gå over Rubicon’ / ‘Å krysse Rubicon’ henviser til å ta det avgjørende skrittet uten mulighet til å endre på det i ettertid (Wikipedia 2021, Rubicon).
Hvordan virket dette halskjedet inn på Valiant? Han så at Sir Tristan og Sir Gawain skulle en annen vei enn han da de befant seg i de romerske traktene. Så ble Valiant fanget av slavehandlere som ville gjøre ham til galeislave på en gigantisk båt. Der ble han bundet fast til padleårene. MEN: Han brukte halskjedet sitt, og det virket! Med halskjedet klarte han å kutte av lenkene. Og Valiant snek seg ut og hoppet i en robåt som ble senket av skipet. Og tilfeldigvis klarte han å få robåten langt unna galeiskipet, og selv buepiler traff ikke Valiant. Altså et lykkekjede av dimensjoner. På havet drev Valiants båt uten mål og mening, og han besvimte etter hvert av utmattelse. Valiant hadde ikke fått mat og væske på dagesvis. DA, om det er en dagdrøm eller virkelighet vites ikke, men Valiant ser en nydelig vakker kvinne, som ser ut til å være Aleta. Uansett gir denne ‘engelen’ ham et beger (kan være en slags hellig gral), slik at han ved å drikke av det – våkner opp full av energi og livsmot. Så haiker han med fiskerbåter til en øy ved navn Tambelaine. Dette er en omskrivning av skuespillet Tamburlaine av Christopher Marlowe fra 1588, som dreier seg om en maktglad fyrstes streben etter såpass makt at han aldri får nok, ikke før han ser på seg selv som en gud (Wikipedia 2021, Tamburlaine.)
Men Fosters Tambelaine derimot, er et kongerike på en øy, med en gammel konge som ser ut som en gud selv, med sitt lange hvite hår og skjegg. Kongeriket Tambelaine er som en drøm i seg selv, der Valiant kan velge mellom to drømmeprinsesser. Men disse vakre prinsessene har egentlig andre utkårede menn i kikkerten fra før av, og Valiant ramler utfor farer etter farer, han kastes ned i et fangehull (kan være en referanse til Jakob i brønnen fra Gamle Testamentet). Og selv fra dette fangenskapet klarer halskjedet å befri Valiant: Han fant en løs murblokk som han gravde seg gjennom, og gravde og gravde til han kom gjennom et åpent gulv en eller annen plass. Så kommer han seg vekk fra øyen, til nærmeste ørken over havet, der han igjen blir fanget av slavehandlere, og ikke overraskende slapp han også løs derfra takket være halskjedet. Altså var det i fortellingen Angor Wrack (mildt sagt) enormt med mytiske referanser!
Videre, om relikvier, i Prins Valiant bind 8: Prinsen av Thule (Foster 1944), får Valiant på nytt slike. En gammel og vis mann ga ham en kofte av silke, og en ringbrynje/harnisk som skal være motstandsdyktig mot alt av skyts.
Vi har alle hørt og lest om dragene i middelalderen. Men i Prins Valiant bind 6: Vikingetokt (Foster 1942), er Valiant og vikingvenner på reise til Afrika. Der ser de fullt av gorillaer, elefanter og krokodiller, like mye andre eksotiske dyr. MEN: Fortelleren i tekstboksen kaller disse ulike dyrene for demoner og uhyrer. Kan dette være et tegn på at ridderlegendene om drager, egentlig kan ha vært noe så simpelt som en krokodille eller noe lignende, som europeerne kan ha sett i sydligere land? Ikke nok med det, for Prins Valiant bind 1: De første eventyr (Foster 1937) er som tidligere nevnt, unntaksvis fantasipreget. Og der forekommer det at Valiant og Gawain kommer over en gigantisk krokodille på en tredobbel mannskropp. Denne krokodillen har en slags dragefunksjon, og kan være enda et argument på at omreisende europeere kan ha fått fantasien til å løpe etter å ha sett slike dyr. Videre, i Prins Valiant bind 41: Den ensomme kongen (Foster 1972), har fortellerteksten dette å si om slike dyr: «Når de forteller om hvordan han alene [Valiant] drepte en fryktelig drage, smiler han bare og sier: ’I Egypt kaller de det krokodille’!» (Foster 1972, s. 47).
Og et sterkt tema i middelalderen, var selvsagt ‘jakten på den hellige gral’. For i Prins Valiant bind 27: Den evige søken (Foster 1960), er det satt av en hel årsfortelling/album på gralsmyten. Valiant sier til kong Arthur at han vil vandre ut i verdenen for å finne gralen. Mange riddere har prøvd før uten å lykkes i det, men Valiant vil allikevel prøve. Ved Stonehedge møter han ‘den vise gamle mann’ som sier at Josef fra Arimatea var en av årsakene til at gralen ble så omdiskutert og attråverdig. Josef fra Arimatea var en disippel av Jesus. Den vise gamle mannen sier at bortenfor Mendip-bakkene, på en øy kalt Avalon, bygde de kristne sin første kirke, og anbrakte et hellig symbol i denne kirken. Det kan ha vært gralen som lå i denne kirken. Den vise gamle mannen sier at gralen var en skål som det kan serveres mat i, eller at det kun var et vinbeger. Valiant fikk en ledetråd, å reise til øyen Avalon. Fosters tekstboks forteller leserne det faktiske rundt gralen: At det var et sølvbeger som Jesus drakk vin av, på sitt siste kveldsmåltid natten før korsfestelsen. Og at det var en vandrehistorie i den virkelige middelalderen at det gikk an å finne denne gralen. Men Foster vil utbrodere sin versjon av myten rundt denne gralslegenden. For nesten alle de ridderne som Camelot har hørt om, har forsvunnet eller mistet livet i sin jakt på gralen. Dette er et mysterium som Valiant skal finne ut av. Men en lærd biskop forteller Valiant at det IKKE finnes bevis for at gralen eksisterer. Valiant dro tilbake til Camelot og fortalte kong Arthur at gralen dessverre bare var en myte. Kong Arthur svarte Valiant på hva han ville gjøre med denne gralsmyten: «Ingenting (…) Selv om jakten på gralen truer samholdet ved Det runde bord, vil jeg overlate det til en høyere makt.» (Foster 1960, s. 39).
I Prins Valiant bind 29: Demonenes kloster (Foster 1962), er vi kommet til år 1962 i Fosters produksjon. I 1962 begynte, sakte men sikkert, hippiene i USA med psykedelisk kunst. Og Alice i eventyrland ble filmatisert i en Disney tegnefilm i 1951. Og at disse hippiene var inspirert av Alice i eventyrland, er bare fornavnet. Men til saken, i denne Valiant-fortellingen, er Valiants sønn Arn på oppdagelsesreise i Roma. Han finner et gittervindu som han sparker løs, og kryper gjennom et hull som fører inn til en blomsterhage (rabbithole-referanse). Der ser han en blind og fabulerende jente (Alice-referanse), og så blir Arn bedt til ‘teselskapet i hagen’! Altså er det oppe i dagen at det er referanser til Alice i eventyrland i denne fortellingen.
Men selv om kun den første Valiant-fortellingen i 1937 hadde dinosaurskapninger og hekseri, er det slik at de overnaturlige fenomenene som forekommer senere år, alltid har en logisk forklaring: Folk har bare kledd seg ut eller driver scenetriks. Selv Merlin er i Fosters beskrivelse kun en medisinmann, og ingen trollmann.
I Prins Valiant bind 29: Demonenes kloster (Foster 1962) skildres det paradoksale ved at gamle katedralkirker som var bebodd av puritanske kristne, kunne ha demonstatuer høyt oppe ved takene. Disse demonstatuene var gargoyles/vannkastere, som tjente det gode ved å skremme vekk ondskapen, og opprettholde den himmelske fred. Munkene som Valiant møtte, brukte slike demonstatuer på de høye kirkeveggene, dette fordi de blant annet var truet av gotere. I følge Lars Bendik Furnes, i boken Superhelt-koden (2019), skal heltene Batman og Daredevil være slike gargoyles, gode demoner som skal holde ondskapen borte (Furnes 2019, s. 169-170).
Og Valiants kjente hest heter Arvak. Til å begynne med var dette en skikkelig vill hest som måtte dresseres, men Valiant fikk kontroll på den slik at den oppførte seg dressert etter hvert. Den er svart, og Foster har malt hesten i nydelige svartfargede kontraster. Men merk at Arvaker ifølge norrøn mytologi er en meget spesiell hest: Arvaker er gammelnorsk for ‘årvaken’, mens Alsvinn er gammelnorsk for ‘meget rask’. Arvaker og Alsvinn er de to hestene som trekker solen over himmelen, som så blir forfulgt av ulven Skoll. Denne ulven sluker solen hver natt, men hestene trekker på nytt solen over himmelen hver morgen. Vikingene trodde at solen ble transportert over himmelen i en hestevogn, derav myten om Arvak og Alsvinn (Wikipedia 2021). Ikke nok med det, Valiants sønn Arn fikk som voksen, en hvit hest kalt Alsvinn, i Prins Valiant bind 40: En ensom stakkars ridder (Foster 1971). Men Foster har ikke tilført Arvak og Alsvinn-hestene noe mytisk i Valiant-serien, men han har uansett referert til norrøne navn.
FOSTERS BESKRIVELSE AV MIDDELALDEREN
Tidlig boktrykkerkunst
Ifølge Katrine Kalleklev (2021), kom de aller første trykketeknikkene til Babylonia og Egypt i oldtiden, og så til Kina på 800-tallet. Og den velkjente europeiske Gutenberg-trykkekunsten kom på 1400-tallet. Og kineseren Bi Sheng hadde ved tidlig 1000-tall e.kr skrifttyper i leire, for senere å komme med løse metallskrifttyper (Kalleklev 2021). Men Foster fremstiller en fiktiv trykkekunst i Valiantserien, i Prins Valiant bind 18: Elva som forsvant (Foster 1952). For der er den kunstneriske unge gutten Geoffrey Arf en som har et forfatterverksted med trykksaker: En kopist rettskriver Arfs tekst med en griffel (pinne til kutting og rissing, helst for å lage bokstaver eller border), på voksbelagte plater. Videre blir det leireavstøpninger av platene som stekes i ovn. Da smører de blekk over trykkeplatene som får ark over seg, under en presse. Da går de trykkende arkene til innbinding. Merk at dette skal forestille ca. 400-500-tallet, men allikevel foregår det i høymiddelalderen. Men det er klar enighet om at Valiantserien IKKE utspiller seg så sent som på 1400-tallets Gutenberg-æra. Da vil jeg utlede at Foster i denne sammenheng, har referert til en tidlig trykkekunst som den av Beng Shi på 1000-tallet.
Vikingene
Denne velkjente folkestammen fra vårt Skandinavia, er nærmest stereotypisk tegnet, og med både ørnefjær og oksehorn på metallhjelmene sine, noe dagens forskere mener at vikingene ikke hadde. Vikingene er også veldig brautende og ville, med langt hår og skjegg. Vikingen Boltar er i denne kategorien, selv om han er på Valiants side. Han roper, og forstår ikke at han klyper folk i hendene ved håndhilsing. Altså forstår han ikke hvordan hans brautende personlighet virker inn på andre. Men så må vi ta i betraktning at Valiant er en viking selv. For Thule skal være en plass i dagens Steinkjer i Norge. Og Valiant er en gentleman, med sofistikert hårfrisyre, barbert, og veldig intellektuell. Dette kan være et tegn, på at Foster ville vise at det finnes både gentlemen og villbasser i alle land.
I Prins Valiant bind 8: Prinsen av Thule (Foster 1944), dukker Gundar opp. Denne Gundar mangler et bein og har trebein på høyre fot. Han er en viking, men følger ikke strømmen. Dette fordi at han er en kunstnerisk og tynn mann som heller vil lage trekunstverk, i stedet for å slåss sammen med de andre mennene. Men disse skandinavene er egentlig ikke så særlig stereotypisert: For i samme album er Valiant om bord på en seilskute med nordmenn. Der møter han Skurl av Hedmark som er forlovet med Katwein Dravedatter av Sverige. Altså en norsk mann og en svensk dame. Skurl er slank og høy, har et fint og trimmet tynt fippskjegg, med fjær i alpeluen sin. Til tross for at Skurl er sleip, er dette svensk-norske paret forfinede og elegante, og ikke engang i nærheten av de brautende vikingene.
En klar forskjell mellom den edle gentlemannen Valiant og de brautende vikingene, forekommer i Prins Valiant bind 34: Mordreds hevn (Foster 1966), der en turnering mellom vikinger skal ledes av Valiant, som står klar med et papyrusark bestående av regler: [Fortellerens tekstboks, rute 1] «Ut i de små timer bekjentgjør prins Valiant de turneringsreglene som han har laget, men det er tvilsomt om det er noen som hører etter». [Fortellerens tekstboks, rute 2] «For vikingene er herdet i kamp og kjenner bare en måte å slåss på: Å denge løs på motstanderen til han ligger stille. Med et sukk river Valiant reglene i stykker!» (Foster 1966, s. 23). Men Valiant er jo selv en viking, siden han kommer fra norske Thule. Men Foster vil nok nyansere bildet av vikingene i dette: Som i alle verdens land, vil det finnes alle slags mennesketyper: Noen innbyggere er brautende, andre er forsiktige og edle. Eller midt i mellom!
Britene generelt
Hvis vi ser på de ulike britene, er det kun Camelot-England som er mest ærbødig fremstilt av Foster. Pikterne (dagens skotter), og sakserne (i dag Essex, Wessex og Sussex) er fremstilt ville, brautende og upolerte. Mens Camelots England og Irland er mye mer elegant. Riktignok er også de irske noe skurkete av seg, og da står vi egentlig igjen med kun Camelot-England som kun har edle borgere.
Irene
De irske er nesten like ærbødig fremstilt som Camelot-England, men det er allikevel Camelot-England som står over de øvrige britene. Og de irske er allikevel lurvete og ville. Men det er en referanse til den virkelige kongen Ruaidri Ua Conchobair (anglifisert til Rory/ Roderic O’ Connor), som levde fra 1116 til 1198. I Fosters beskrivelse, Prins Valiant bind 19: Duell i Irland (1953), heter han kong Rory McColm, og både Fosters konge og den virkelige kongen har klare likhetstrekk.
Sakserne
Sakserne var en germansk folkestamme som var fra dagens Tyskland, nærmere bestemt dagens Schleswig-Holstein. Senere kunne de sammen med briter bli en ny avart, nemlig angelsakserne, og alle de ulike engelske områdene vi i dag har som Essex, Wessex og Sussex stammer fra de såkalte Saxons, som var angelsaksere (Tøllefsen 2021) (Lunga 2021). Og saksere, samt angelsaksere, er i Valiant-serien rebelske briter som truer Camelot. Men sakserne er av Hal Foster forbløffende likt tegnet som de skandinaviske vikingene, og sakserne og vikingene deler samme brutale væremåte. Foster opplyser i Prins Valiant bind 11: Intriger på Camelot (Foster 1946), at det virkelige datidens The Kingdom of East Saxons, i dag heter Essex, en engelsk by. Mens West Saxon dannet grunnlaget for dagens by Wessex, og South Saxon dannet grunnlaget for dagens by Sussex.
Grekerne
Verdt å merke, er at Valiants egen kone, dronning Aleta, faktisk kommer fra de greske traktene. Tåkeøyene er et fiktivt sted som Foster har lagt til en eller annen gresk øy. Men Aleta ble omsider med Valiant til Camelot (se eget avsnitt om Aleta i personanalysen).
Ellers er disse grekerne noen ganger tegnet som det antikke Hellas’ filosofer, med krøllete hår og skjegg, særlig Ortho. Denne Ortho er en nærmest karikatur på de gamle greske filosofene, med krøllete hår og skjegg. Ikke nok med det, han har meanderborder på både hodebånd og brynje! Han dukket opp i Prins Valiant bind 40: En ensom stakkars ridder (Foster 1971).
Men det er særlig i Prins Valiant bind 3: Ridder av det runde bord (Foster 1939), at det er flere referanser til grekerne. Blant annet når det er krig mellom seilskuter, og grekerne har et eget våpen, nemlig noe de kaller ‘gresk ild’. Dette er en kule med olje, som brenner heftig opp, etter at man har tent på lunten. Effektivt mot pirater. I samme album møter vi Slith, som er en typisk greker. Han er kledd i sandaler, pannebånd og hvit kjortel med lyseblå meanderborder, og bruker stein i slynge som våpen. Denne Slith er ung og lystig, men også en kjeltring som prøvde på å stjele Valiants sverd. Dette heller mislykket, men Slith er ikke ond, han må stjele for å klare seg. Enda en gresk referanse, er at han rir på et esel som heter Sokrates!
Romerne
I Prins Valiant bind 5: Angor Wrack. (Foster 1941), er det romerne som beskrives. Her skildres keiser Valentinian (som opprinnelig var keiser i den romerske kolonien i Pannonia, og han levde fra år 321 til 375). I virkeligheten var Valentinian oppfarende og ukultivert, og ble upopulær i senatskretser da han fikk folk henrettet etter vage anklager (Iddeng 2021). Og denne Valentinian er i Valiantserien hatet av folket, og har likeså et negativt vesen.
Hunerne
Foster skildrer også hunerne, med lederen Kalla Khan, i Prins Valiant bind 4: Hunnere (Foster 1940). Hunerne er i Valiantserien en gruppe krigere han måtte kjempe mot. I følge Tøllefsen (2021), var hunerne et krigerfolk fra Sentral-Asia som i år 370 hadde plyndringer i Syd- og Vest-Europa. Men etter år 455 ble de slått tilbake og redusert. I 370-årene kriget de mot både alanere og gotere. Hardest var krigen mellom hunerne og germanerne. Huneren Attila var den viktigste keiseren, og da han døde i år 435, gikk likeså hunernes hær i oppløsning.
Pikterne
Dette folkeslaget ble beskrevet i Prins Valiant bind 7: Romermuren (Foster 1943), og pikterne var et skotsk folkeslag i senantikken og tidlig middelalder. ‘Pikter’ kommer fra latinsk ‘picti’ og angelsaksisk ‘peohtas’ som betyr ‘de tatoverte’. Merk at nordmennene kjente dem, og kalte dem ‘péttar’ på norrønt (Store Norske Leksikon 2021, Piktere). I Valiant-serien er pikterne kledd veldig nakent, med bar overkropp, kun kledd i bjørnepels som dekker magen og nedover beina. Ingen hjelm. Noen få av dem har det kjente skotske rutemønsteret som plagg langs bjørnepelsen. Og i Valiant-serien er pikterne en trussel mot Camelot. I Prins Valiant bind 15: Geoffrey Arf (Foster 1950) får vi et innblikk i det faktum at de skotske pikterne kunne male seg med blå farge over sine ansikter og bare overkropper. Dette for å kamuflere seg i de skotske lyngplantene og resten av de grønne vegetasjonene. Dette ble gjengitt i Mel Gibsons (både regi og hovedrolle) film Braveheart (1995). Mel Gibson ble berømt for å ha malt ansiktet sitt i karakteristisk blått og hvitt i filmen. For ifølge Store Norske Leksikon, var Braveheart-filmen basert på den virkelige William Wallace, den skotske frihetsforkjemperen som i 1297 samlet skottene for å slå ned engelske styrker som ville okkupere dem. Den skotske uavhengighetskrigen ble vunnet av ham: Wallace ble herre i Skottland etter frigjøringen, og etter hans død ble han en berømthet innen skotsk kultur og litteratur (Store Norske Leksikon 2021).
Goterne
De dukket opp i Prins Valiant bind 9: Reisen til Tåkeøyene. (Foster 1945). Goterne var en østgermansk stamme som kom fra Wisla, grensen mellom Sørvest-Polen og Tsjekkia. Merk at gotere og germanere ikke trenger å være tyskættet. ‘Germani’ er en keltisk betegnelse på ikke-keltere, og kan være ulike indoeuropeiske folkeslag. Goterne bosatte seg videre i Sør-Russland (Tøllefsen 2021). Foster fremstiller goterne som ville og skjeggete, med bjørneskinn som dekker lettkledde kropper. Og i Valiant-serien er goterne en trussel mot Camelot.
Vandalene
Vandalene ble skildret i Prins Valiant bind 11: Intriger på Camelot (Foster 1946), og opprinnelig, ifølge Tøllefsen (Store Norske Leksikon 2021), var vandalene fra Oder, det som i dag er en elv mellom Polen, Tsjekkia og Tyskland. Det var vandalenes plyndringer som har gitt dagens betegnelse ‘vandalisme’, altså hærverk (Tøllefsen 2021). Men Fosters beskrivelse av vandalene er en krysning mellom hans skildringer av både vikingene og pikterne: Noen vandaler har oksehorn på hjelmene, andre er i bar overkropp med bjørneskinn rundt livet og beina. Andre har sandaler, eller middelaldersko slik som det Robin Hood var kjent for. De beskrives som kamplystne og berserke. Både i virkeligheten og i Fosters beskrivelse, ødela de store deler av en romersk koloni.
Poljanerne/ Polotjanerne
Ifølge dansk Wikipedia, var poljanerne en slavisk stamme mellom 500 og 600-tallet e.kr. som levde i det som i dag er Polen (Wikipedia 2021). Foster fremstiller dem i Prins Valiant bind 22: Arn på fjellet (Foster 1956), og de er kledd i drakter som minner om samenes klær, bare at poljanernes klær har mørkere farger.
Patzinakkene
I følge Wikipedia (2021), er disse patzinakkene et halvnomadisk tyrkisk folk fra de sentralasiatiske steppene, og de snakket tyrkisk språk (Wikipedia 2021). Og i Fosters beskrivelse, går de kledd i brunfargede ullklær, med usjanka-aktige luer som er brungrå. Usjanka er en russisk pelslue med oppbrettet lueskygge og store øreklaffer. Dette folkeslaget er meget respektfullt fremstilt, og jeg som analytiker har all respekt for dem.
Indianere/amerikansk urbefolkning
Denne amerikanske urbefolkningen ble første gang introdusert i Prins Valiant bind 12: Den nye verden (Foster 1947). Leiv Eiriksson var den aller første som oppdaget indianernes land, omkring år 1000. Han så det som i dag er Newfoundland i Canada (Store Norske Leksikon 2021).
Foster beskriver den amerikanske urbefolkningen respektfullt, de er også ærbødig tegnet. Og Foster viser til at den amerikanske urbefolkningen kunne tegnspråk som de brukte til å kommunisere med utlendinger som Valiant og hans følgesvenner, for i virkeligheten brukte nemlig indianerne tegnspråk for å kommunisere som et universelt språk (Speiding.no 2021). Og Foster viser til at vikinger som Valiant var før Columbus sin oppdagelse av indianernes land i 1492. Og Valiants menn møtte indianerne nettopp der Leiv Eiriksson møtte dem, i Newfoundland, og denne stammen het i virkeligheten Beothuk (Store Norske Leksikon 2021). Valiants følgesvenner kom i kontakt med indianerkvinnen Tillicum, og hun ble senere med til Camelot for å bli både vikingen Boltars kone, men også en terne (tjenestepike) der nede.
AVSLUTNINGSVIS OM PRINS VALIANT
Dette var slutten på analysen om Prins Valiant, og jeg har brukt førti album med mye rikt innhold. Det som kommer sterkt frem, er at Hal Foster viet hele sitt liv til Prins Valiant. Det er klare mytiske referanser til kong Arthur-legenden, for ikke å snakke om mytiske elementer utenfor kong Arthur-legenden. I tillegg er det klare historiske fakta, se bare på alle de verdensborgerne som Foster har skildret – Det skulle ikke bare være vikinger og det fiktive Camelot-England, men en behandling av amerikansk urbefolkning, grekere, selv poljanere og hunere. Ikke minst kommer det frem at Foster har fremstilt middelalderens samfunn og levekår. Jeg kan klart konstatere, at Foster har viet mange årsverk på middelalderforskning uten sidestykke. Men så må vi se på at dette er en tegneserie, og det er en gjev og prestisjefylt tegneserie sådan. Foster ville nok vise at tegneserier var mye mer enn morsomme karikaturer, dette kan jeg se på rutenes innhold; det er ingen ‘pow’ og ‘bang’, selv snakkebobler er uhørt – i stedet er det nøkterne tekstbokser under bildene. Alt dette gir serien et alvorlig preg. Så Prins Valiant er noe mer enn en tegneserie, det er et høyverdig kulturelt fenomen. Jeg vil til slutt sitere tegneseriehistoriker Brian M. Kane, på hva han har å si om Prins Valiant: «Mysteries were solved, histories revealed, and new companions were met and made. It may not have been on horseback or under 40 pounds of chainmail, but it was an adventure and I found my Grail» (Kane 2001, s. 208).
Kilder:
Bøker:
Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 3. 1980-1995. Santa Barbara: Greenwood
Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 4. 1995-Present. Santa Barbara: Greenwood
Furnes, L. B. (2019) Superhelt-koden. Oslo: Kolofon forlag
Irwin, W., Dryden, J. og White, M.D. (red.) (2011) Green Lantern and Philosophy. New Jersey: Wiley-Blackwell
Kane, B. M. [Brian M. Kane] (2001) Hal Foster: Prince of Illustrators. Father of the Adventure Strip. New York: Vanguard Publishing
Malory, T. [oversatt til norsk og bearbeidet av Arthur O. Sandved] (2007) Kong Arthur og hans riddere: Utvalgte fortellinger. Oslo: Aschehoug
Mazur, D. og Danner, A. (2014) Comics: A Global History, 1968 to the Present. London: Thames and Hudson Ltd.
Schodt, F.L. (2012) Manga! Manga! The World of Japanese Comics. New York: Kodansha Publishing USA
Van Lente, F. og Dunlavey, R. (2018) The Comic Book History of Comics. San Diego: IDW Publishing
Bokartikler:
Akhter, F. (2014, s. 16-17) Archie. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Andrews, H. (2014, s. 7-9) Adventure Comics. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Ayres, J. (2014, s. 707-709) Modesty Blaise. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Belk, P. S. (2014, s. 217-219) King Features Syndicate. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Belk, P. S. (2014, s. 435-437) The Yellow Kid. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Berlatsky, E. (2014, s. 1212-1214) Sandman. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 3. 1980-1995. Santa Barbara: Greenwood
Blair, J. (2014, s. 1334-1336) Allred, Mike. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 4. 1995-Present. Santa Barbara: Greenwood
Boalch, N. (2014, s. 157-158) Gaines, Maxwell C. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Booker, M. K. (2014, s. 55-58) Capp, Al. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Booker, M. K. (2014, s. 108-110) Dirks, Rudolph. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Booker, M. K. (2014, s. 158-160) Gaines, William. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Booker, M. K. (2014, s. 117-121) Educational Comics. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Booker, M. K. (2014, s. xxv-xxxvii) Introduction. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Booker, M. K. (2014, s. xxv-xxxv) Introduction. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Booker, M. K. (2014, s. 861-865) Women and Comics. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Coletta, C. (2014, s. 40-43) Blondie. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Coletta, C. (2014, s. 496-497) Browne, Dik. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Coletta, C. (2014, s. 545-547) DC Comics. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Coletta, C. (2014, s. 101-104) Dennis the Menace. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Coletta, C. (2014, s. 618-619) Hi and Lois. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Coletta, C. (2014, s. 652-653) Jonah Hex. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Coletta, C. (2014, s. 299-301) Popeye. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Davis-McElligatt, J. (2014, s. 784-786) Art Spiegelman. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
DeVos, G. (2014, s. 61-63) Casper the Friendly Ghost. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Dunley, K. (2014, s. 233-235) Little Nemo in Slumberland. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Dunley, K. (2014, s. 251-253) McCay, Winsor. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Dunley, K. (2014, s. 278-280) Outcault, Richard Felton. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Ferguson, A. (2014, s. 1043-1045) Gaiman, Neil. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 3. 1980-1995. Santa Barbara: Greenwood
Frelik, P. (2014, s. 733-737) Postapocalyptic Narratives. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Friedt, S. A. (2014, s. 425-428) Women Artists in Early 20th-Century Comics. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Green, D. (2014, s. 33-35) Beetle Bailey. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Green, D. (2014, s. 115-117) EC (Entertaining Comics) I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Green, D. (2014, s. 410-412) Wertham, Fredric. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Hammontree, D. R. (2014, s. 532-533) Conan the Barbarian. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Hammontree, D. R. (2014, s. 566-569) Espionage. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Henebry, C. (2014, s. 1239-1241) Sin City. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 3. 1980-1995. Santa Barbara: Greenwood
Hogg, K. (2014, s. 996-997) Dilbert. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 3. 1980-1995. Santa Barbara: Greenwood
Knol, J. (2014, s. 976-977) The Crow. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 3. 1980-1995. Santa Barbara: Greenwood
Krazy Kat [Faktasider] (1996, s. 1-8) I: Prins Valiant bind 30 (1996) Hamar: Thule forlag
Labarre, N. (2014, s. 3-7) Adaptations From Other Media. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Labarre, N. (2014, s. 445-449) Adaptations From Other Media. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Lefevre, P. (2014, s. 127-131) European Comics. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Madison, N. V. (2014, s. 19-22) Astro Boy (Tetsuwan Atom). I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Madison, N. V. (2014, s. 1432-1433) Dark Horse Comics. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 4. 1995-Present. Santa Barbara: Greenwood
Madison, N. V. (2014, s. 265-268) Mutt and Jeff. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Olbrich, B. (2014, s. 237-240) Mad Magazine. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
O’English, M. (2014, s. 1347-1348) Astro City. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 4. 1995-Present. Santa Barbara: Greenwood
O’English, M. (2014, s. 531-532) Comics Code. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
O’English, M. (2014, s. 1027-1029) The Far Side. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 3. 1980-1995. Santa Barbara: Greenwood
O’Nale Jr., R. N. (2014, s. 106-108) Dick Tracy. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
O’Nale Jr., R. N. (2014, s. 341-343) The Shadow. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Patterson, B. C. (2011, s. 122-125) I Despise Messiness I: Irwin, W., Dryden, J. og White, M.D. (red.) (2011) Green Lantern and Philosophy. New Jersey: Wiley-Blackwell
Paul, J. G. (2014, s.51-53) Caniff, Milton. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Perna, L. (2014, s. 459-461) Asterix. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Perna, L. (2014, s. 1242-1243) Spawn. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 3. 1980-1995. Santa Barbara: Greenwood
Rabone, E. (2014, s. 461-463) Astro Boy. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Reingold, M. (2014, s. 122-124) Eisner, William Erwin. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Rodzvilla, J. (2014, s. 879-882) Zap Comix. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Rose, T. R. (2014, s. 636-637) Howard the Duck. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Rose, T. R. (2014, s. 827-828) Tomb of Dracula. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Ryan, K. A. (2014, s. 375-377) Tarzan. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Sattler, P. (2014, s. 538-541) Crumb, Robert. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Sattler, P. (2014, s. 224-226) Kurtzman, Harvey. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Schmidt, H. C. (2014, s. 987-988) Davis, Jim. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 3. 1980-1995. Santa Barbara: Greenwood
Scott, C. (2014, s. 255-260) Military/ War. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Serantes, L. C. (2014, s. 377-383) Teen Life/ Youth Culture. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Serrano, N. L. (2014, s. 900-902) Asterix. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 3. 1980-1995. Santa Barbara: Greenwood
Serrano, N. L. (2014, s. 174-176) Hergé. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Spanjers, R. (2014, s. 620-622) History. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Spanjers, R. (2014, s. 1539-1544) History [Logicomix and the History of Mathematics]. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 4. 1995-Present. Santa Barbara: Greenwood
Strand, A. (2014, s. 281-282) Peanuts. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Suzuki, S. (2014, s. 162-163) Gekiga. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Williams, J. (2014, s. 580-582) Feldstein, Albert B. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Williamson, T. P. (2014, s. 748-750) Richie Rich. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Yezbick, D. F. (2014, s. 27-30) Carl Barks. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Yezbick, D. F. (2014, s. 595) Funny animals [Air Pirate Funnies] I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Yezbick, D. F. (2014, s. 593) Funny animals [Rocket Raccoon] I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Yezbick, D. F. (2014, s. 185-194) Horror. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
York, C. (2014, s. 93-94) Crime Does Not Pay. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Zan, M. (2014, s. 48-50) Busch, Heinrich Christian Wilhelm. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Zan, M. (2014, s. 926-929) Calvin and Hobbes. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 3. 1980-1995. Santa Barbara: Greenwood
Zan, M. (2014, s. 604-605) Giraud, Jean (Gir, Moebius) I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 2. 1960-1980. Santa Barbara: Greenwood
Zan, M. (2014, s. 394-396) Töppfer, Rudolphe. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Zeenat, A. (2014, s. 235-236) Little Orphan Annie. I: Booker, M. K. (red.) (2014) Comics Through Time, volume 1. 1800-1960. Santa Barbara: Greenwood
Tidsskriftartikler:
Berger, T. (1992) Interview med Stan Lee. Seriejournalen [dansk tidsskrift] nr. 10 (1992, s. 29-30)
Enstad, N. P. (1992) Torpedo: Å måtte leve med selvforakt. Tegn nr. 1 (1992, s. 8-10)
Harper, M. (1998) [Crumb] Det er jo bare en spøk … Tegn nr. 42 (1998, s. 10-14)
Harper, M. (1998) [Van Hamme] Historier med helter. Tegn nr. 42 (1998, s. 41-43)
Holen, Ø. (1998) Bone: De nye heltene. Tegn nr. 42 (1998, s. 6-9)
Holen, Ø. (1992) Sandman: drømmer, myter og mareritt. Tegn nr. 1 (1992, s. 30-31)
Kronborg, S. (1992) Bob de Moor død. Seriejournalen [dansk tidsskrift] nr. 10 (1992, s. 11-12)
Steen, K. (2020) Prins Valiant. Bobla nr. 162 (2020, s. 48-49)
Tørum, A. (1998) [Donald] Når endene møtes. Tegn nr. 42 (1998, s. 31-35)
Tegneserier:
Foster, H. (1937) De første eventyr. Prins Valiant bind 1 (1987) Ridabu: Thule forlag
Foster, H. (1938) Det syngende sverd. Prins Valiant bind 2 (1987) Ridabu: Thule forlag
Foster, H. (1939) Ridder av det runde bord. Prins Valiant bind 3 (1993) Ridabu: Thule forlag
Foster, H. (1940) Hunnere. Prins Valiant bind 4 (1993) Ridabu: Thule forlag
Foster, H. (1941) Angor Wrack. Prins Valiant bind 5 (1994) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1942) Vikingetokt. Prins Valiant bind 6 (1994) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1943) Romermuren. Prins Valiant bind 7 (1994) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1944) Prinsen av Thule. Prins Valiant bind 8 (1994) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1945) Reisen til Tåkeøyene. Prins Valiant bind 9 (1995) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1945) Aleta. Prins Valiant bind 10 (1995) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1946) Intriger på Camelot. Prins Valiant bind 11 (1995) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1947) Den nye verden. Prins Valiant bind 12 (1995) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1949) Trolldom og heksekunster. Prins Valiant bind 14 (1996) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1950) Geoffrey Arf. Prins Valiant bind 15 (1996) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1951) Veien hjem. Prins Valiant bind 17 (1996) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1952) Elva som forsvant. Prins Valiant bind 18 (1996) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1953) Duell i Irland. Prins Valiant bind 19 (1996) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1955) Hjem i Østerled. Prins Valiant bind 21 (1996) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1956) Arn på fjellet. Prins Valiant bind 22 (1996) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1957) De tre kongene i Cornwall. Prins Valiant bind 23 (1996) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1958) Det forbannede sverd. Prins Valiant bind 25 (1996) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1959) Skogens rever. Prins Valiant bind 26 (1996) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1960) Den evige søken. Prins Valiant bind 27 (1996) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1962) Demonenes kloster. Prins Valiant bind 29 (1996) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1964) En dyst om Aleta. Prins Valiant bind 31 (1996) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1966) Mordreds hevn. Prins Valiant bind 34 (1996) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1971) En ensom stakkars ridder. Prins Valiant bind 40 (1997) Hamar: Thule forlag
Foster, H. (1972) Den ensomme kongen. Prins Valiant bind 41 (1997) Hamar: Thule forlag
Internett:
Comicwiki.dk (2021) Torpedo 1936. Hentet fra danskspråklige Comicwiki 28. februar 2021: https://comicwiki.dk/wiki/Torpedo_1936
Elstad, H. (2021) Kristendom. Hentet fra Store Norske Leksikon 28. februar 2021: https://snl.no/kristendom
Groth, B. (2021) Antropomorfisme. Hentet fra Store Norske Leksikon 28. februar 2021: https://snl.no/antropomorfisme
Iddeng, J. W. (2021) Valentinian I. Hentet fra Store Norske Leksikon 28. februar 2021: https://snl.no/Valentinian_1
Kalleklev, K. (2021) Boktrykkerkunst. Hentet fra Store Norske Leksikon 28. februar 2021: https://snl.no/boktrykkerkunst
Lunga, P. S. (2021) Angelsaksere. Hentet fra Store Norske Leksikon 28. februar 2021: https://snl.no/angelsaksere
The Misty Isle (2021) Hentet fra Welcome to the Misty Isle 28. februar 2021: https://themistyisle.co.uk
Speiding.no (2021) Indianernes tegnspråk. Hentet fra Speiding 28. februar 2021: https://speiding.no/indianernes_tegnspråk
Store Norske Leksikon (2021) Newfoundland – øy. Hentet fra Store Norske Leksikon 2021: https://snl.no/newfoundland_oy
Store Norske Leksikon (2021) Piktere. Hentet fra Store Norske Leksikon 28. februar 2021: https://snl.no/piktere
Store Norske Leksikon (2021) William Wallace. Hentet fra Store Norske Leksikon 28. feburar 2021 https://snl.no/William_Wallace
Tøllefsen, T. O. (2021) Gotere. Hentet fra Store Norske Leksikon 28. februar 2021: https://snl.no/gotere
Tøllefsen, T. O. (2021) Hunere. Hentet fra Store Norske Leksikon 28. februar 2021: https://snl.no/hunere
Tøllefsen, T. O. (2021) Saksere. Hentet fra Store Norske Leksikon 28. februar 2021: https://snl.no/saksere
Tøllefsen, T. O. (2021) Vandaler. Hentet fra Store Norske Leksikon 28. februar 2021: https://snl.no/vandaler
Wikipedia (2021) Arvaker og Alsvinn. Hentet fra norskspråklige Wikipedia 28. februar 2021: https://no.wikipedia.org/wiki/Arvaker_og_Alsvinn
Wikipedia (2021) Funny Animal. Hentet fra engelskspråklige Wikipedia 28. februar 2021: https://en.wikipedia.org/wiki/funny_animal
Wikipedia (2021) Italian Comics. Hentet fra engelskspråklige Wikipedia 28. februar 2021: https://en.wikipedia.org/wiki/Italian_Comics
Wikipedia (2021) Kunstart. Hentet fra norskspråklige Wikipedia 28. februar 2021: https://no.wikipedia.org/wiki/Kunstart
Wikipedia (2021) List of The Sandman Characters. Hentet fra engelskspråklige Wikipedia 28. februar 2021: https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_The_Sandman_Characters
Wikipedia (2021) Petsjeneger. Hentet fra norskspråklige Wikipedia 28. februar 2021: https://no.wikipedia.org/wiki/Petsjeneger
Wikipedia (2021) Poljanere (østlige). Hentet fra danskspråklige Wikipedia 28. februar 2021: https://da.wikipedia.org/wiki/poljanere_ostlige
Wikipedia (2021) [Archie TV-serien] Riverdale (2017 TV-series). Hentet fra engelskspråklige Wikipedia 28. februar 2021: https://en.wikipedia.org/wiki/Riverdale_2017_TV_series
Wikipedia (2021) Rubicon. Hentet fra norskspråklige Wikipedia 28. februar 2021: https://no.wikipedia.org/wiki/Rubicon
Wikipedia (2021) Savage Avengers. Hentet fra engelskspråklige Wikipedia 28. februar 2021: https://en.wikipedia.org/wiki/Savage_Avengers
Wikipedia (2021) Spanish Comics. Hentet fra engelskspråklige Wikipedia 28. februar 2021: htttps://en.wikipedia.org/wiki/Spanish_Comics
Wikipedia (2021) Tamburlaine. Hentet fra engelskspråklige Wikipedia 28. februar 2021: htttps://en.wikipedia.org/wiki/Tamburlaine
Wikipedia (2021) Vietnam War. Hentet fra engelskspråklige Wikipedia 28. februar 2021: https://en.wikipedia.org/wiki/Vietnam_War